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Summer Exhibition 2024
Emil Nolde, Tränende Herzen und Tulpen
Stiftung Nolde Seebüll
‘I loved the blooming colours of the flowers and the purity of these colours. I loved the flowers in their fate: shooting up, blossoming, shining, glowing, blissful, bending, withering, discarded, ending in the pit. Our human destiny is not always as logical and beautiful, but it also always ends in fire or in the pit.’
Dear collectors, artists, art lovers, dear friends,
May 2024 brings a lot of colour, inspiration and joy to my little house in Riehen thanks to the support of old, loyal and unselfish friends. Works of the highest quality and best provenance, many of them little gems, just like my workplace. I feel a deep, warm sense of gratitude and am happy that I probably didn't do everything wrong in my previous working life when I unconditionally and transparently placed humanity, love and respect for the work of the creators and the people who care for this work at the forefront of my work.
More than half a year has now passed since the opening of my gallery in Riehen, opposite the Fondation Beyeler. Every single day has been exciting and characterised by meeting many new people from all over the world. Time flies by like a rush.
The location means that I have to deal with an unaccustomed number of visitors; there are days when I welcome more visitors here than I was able to do in three months at the previous gallery. Not a single negative experience, no derogatory or unfair comments, it's nothing short of a miracle.
If our crazy world could now also find some peace, if people could dare to give themselves something beautiful and inspiring again, if everyday life could be characterised by fewer fears, doubts and insecurities, I would also be completely relaxed about the future for all of us.
I will be opening the 2024 summer exhibition at the beginning of June, celebrating more of my ‘heroes’.
Siegfried Anzinger
1981 - 1981
Pinocchio
Mischtechnik auf Papier
81 x 50 cm
CHF 7,500.00
Inventory id
SA/P 2
Signature
Unten rechts zwei Mal signiert und datiert
Georg Baselitz
1999 - 1999
Idyll
Radierung und Aquaforte auf Bütten (Etching and aquaforte on laid paper)
86 x 63 cm
CHF 4,500.00
Edition
12/15
Inventory id
GB/E 7
Signature
Signiert und nummeriert (Signed and numbered)
Plate size
66 x 50 cm
Georg Baselitz
1991 - 1991
Ohne Titel
Radierung, Kaltnadel auf Bütten
76 x 56 cm
CHF 4,500.00
Edition
17/30
Inventory id
GB/E 6
Signature
Unten rechts signiert und datiert, unten rechts nummeriert
Luciano Castelli
1985
Piratin Fu
Öl auf Leinwand
80 x 100 cm
CHF 56,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
LC/M 2
Luciano Castelli
1985
Mozart mit Kerze Selbstportrait,
Öl auf Leinwand
100 x 80 cm
CHF 54,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
LC/M 1
Luciano Castelli
1985
Piratin Fu
Öl auf Leinwand
100 x 80 cm
CHF 54,000.00
Edition
Unikat
Description
Luciano Castelli, Berlin.
Inventory id
LC/M 3
Bruno Ceccobelli
1988 - 1988
Senza Rete (Without Net)
Holz, Wachs, Ölfarbe (wood, wax, oil)
120 x 210 x 10 cm
CHF 36,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
BCECCO/M 1
Signature
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated and titled on the verso)
Bruno Ceccobelli
1991 - 1991
In Vetta dono
Mischtechnik auf Holz (mixed media on wood)
127 x 90 x 10 cm
CHF 26,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
BCECCO/M 2
Signature
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated titled on the verso)
Marc Chagall
1931 - 1956/58
Josué devant Jéricho
In Gelb und Violett aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm)
CHF 18,000.00
Edition
84/100
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
Inventory id
MC/E 2
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
Marc Chagall
1931 - 1956/58
Moïse et le Serpent.
In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
CHF 18,000.00
Edition
7/100
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
Inventory id
MC/E 1
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
Marc Chagall
1931 - 1956/58
David et Bath-Schéba
In Gelb und Grün aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm)
CHF 18,000.00
Edition
93/100
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
Inventory id
MC/E 4
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
Martin Disler
1989 - 1989
Ohne Titel
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen
140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.).
CHF 18,000.00
Description
Martin Disler (Seewen 1949 – 1996 Genf). Ohne Titel. 1989
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Inventory id
MD/M 1
Signature
Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand
Max Ernst
1955 - 1955
Hibou - Arlequin
Farblithographie auf BFK Rives-Velin
46,5 x 34,7 cm (56 x 46 cm).
CHF 6,000.00
Edition
85/200
Inventory id
ME/E 1
Signature
Signiert unten rechts in Bleistift "max ernst".
Plate size
46.5 x 34.7 cm
Amy Ernst
2022 - 2022
Fan Dance
Collage und Monotypie auf Papier · Collage and monotype on paper
76.2 x 55.9 cm
CHF 11,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
AE/P 1
Signature
Signiert unten rechts 'Amy Ernst' · Signed lower right 'Amy Ernst'
Rainer Fetting
1981 - 1981
Sich rasierender Mann
Acryl auf starkem Papier
86 x 60.5 cm
CHF 14,000.00
Inventory id
RF/P 1
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Rainer Fetting
1990
Marc
Öl auf Leinwand
90 x 70 cm
CHF 58,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
RF/M 1
George Grosz
1940
Standing Female Nude
Öl und Mischtechnik (Collage) auf Karton, verso Disrobing nude, Sepia Rohrfeder und Feder, 1940
72.3 x 39.3 cm
CHF 37,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 13
Signature
Nachlassnummer 1-A23-3
George Grosz
1940
Female Nude, Cape Cod
Öl und Mischtechnik auf leichtem Karton, verso Sitting Female nude, Aquarell und Kreide, 1940
63.8 x 48.4 cm
CHF 35,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 14
Signature
Nachlassnummer 1-A20-3
George Grosz
1923
Abgeordnete Berlin, und Liebknecht spricht
Tuschpinsel, Rohrfeder und Feder auf Vélin
65 x 52.6 cm
CHF 25,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 4
Signature
Nachlassnummer 3-71-2
George Grosz
1922
Figurinen zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Aquarell und Feder auf Vélin
46 x 56.4 cm
CHF 68,000.00
Edition
Unikat
Description
Ausstellungen:
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
Inventory id
GGrosz/P 6
Signature
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer UC-381-3
George Grosz
1950
Wodkadrinker and Stickmen
Rohrfeder, Feder und Kohle auf Vélin
50.1 x 39.3 cm
CHF 18,000.00
Edition
Unikat
Description
2018 Kaufbeuren, Kunsthaus Kaufbeuren, ,,Menschenbilder. Ernst Barlach/Otto Dix/George Grosz/ Samuel Jessurun de Mesquita'', 14. Dezember 2018-22. April 2019, Kat.-Nr. 71, Seite 83
Inventory id
GGrosz/P 10
Signature
Nachlassnummer 4-82-2
George Grosz
1924
Wahl aus dem Gefängnis
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder und Spritztechnik auf Vélin
65.2 x 52.7 cm
CHF 56,000.00
Edition
Unikat
Description
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
Inventory id
GGrosz/P 2
Signature
Signaturstempel, Nachlassnummer 2-135-8
George Grosz
1937
Who will win the War in Spain?
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder über Kreide auf Vélin
59.5 x 46.2 cm
CHF 33,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 7
Signature
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer 4-73-4
George Grosz
1940
Lying Female Nude in the Dunes, Cape Cod
Aquarell und farbige Rohrfeder und Feder auf Velin, verso Lying Female nude in the Dunes, Cape Cod, Aquarell und farbige Feder, 1940
55.7 x 45.3 cm
CHF 25,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 12
Signature
Nachlassnummer 2-129-4
George Grosz
1924
Sitzendes Mädchen im Profil
Rohrfeder und Feder auf Vélin
65 x 52.7 cm
CHF 26,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 11
Signature
Nachlassnummer 2-129-4
George Grosz
1930
Strassenszene Berlin, mit Passanten und Kohleträger, verso Passanten mit Karren und Matratze vor Damenbekleidungsgeschäft
Rohrfeder und Feder auf Vélin
52.5 x 65.2 cm
CHF 28,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GGrosz/P 3
Signature
Nachlassnummer 3-119-6
George Grosz
1923
Figurine zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Aquarell, Rohrfeder und Feder auf Vélin
48.7 x 27.4 cm
CHF 48,000.00
Edition
Unikat
Description
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
Inventory id
GGrosz/P 5
Signature
Nachlassnummer 1-28-3
Erich Heckel
1912 - 1912
Stralsund
Holzschnitt auf Velin
30,1 x 36,5 auf 61 x 51 cm
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Description
Stralsund. 1912.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
Inventory id
EH/E 1
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Plate size
301 x 365 cm
Erich Heckel
1919 - 1919
Frauen am Strand
Holzschnitt auf Velin
46,1 x 32,7 auf 60,8 x 51,5 cm
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Description
Frauen am Strand. 1919.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
Inventory id
EH/E 5
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Erich Heckel
1918 - 1918
Mädchen am Meer
Holzschnitt auf Velin
45,8 x 32,3 auf 61,8 x 50,8 cm
CHF 16,000.00
Edition
40 Exemplare
Description
Mädchen am Meer. 1918.
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
Inventory id
EH/E 4
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Erich Heckel
1913 - 1913
Kniende am Stein
Holzschnitt auf Velin
49,9 x 32,3 auf 61 x 51,3 cm
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Description
Knieende am Stein. 1913.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
Inventory id
EH/E 2
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Hermann Hesse
1924
Tessiner Dorf am See
Aquarell und Tusche auf Papier
21.5 x 17 cm
CHF 38,000.00
Edition
Unikat
Description
»Er ist ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Sein Umgang mit Farbe ist nicht weniger poetisch als sein Umgang mit Worten. Wie Märchen zeigen sie das Unwirkliche wirklich und das Wirkliche unwirklich.« (1) Dieser Passus von Volker Michels beschreibt äußerst treffend Hermann Hesses Beziehung zur Malerei. So versuchte der Maler nicht nur die Realität in seinen Arbeiten abzubilden, sondern erzeugte vielmehr ein märchenhaftes Ideal in seinen Bildern. Mehr und mehr ging es ihm in seinen Aquarellen darum, seinen Empfindungen beim Anblick des Motivs Ausdruck zu verleihen und die Landschaften mittels einer Reduktion in ihrer Charakteristik einzufangen. Auch in unseren beiden Aquarellen wird auf diese Art die den Künstler umgebende Erscheinungswelt auf freie Weise paraphrasiert. Während in »San Mamete (Valsolda)« klare geometrische Farbfelder, umrahmt von zarten Bleistiftlinien, die freundliche italienische Landschaft am Ufer des Luganer Sees dominieren, schuf der Künstler die Arbeit »Tessiner Dorflandschaft« noch in einer abstrakteren, kubistischeren Schaffensphase. Hier gehen die geometrischen, randlosen Farbformen ineinander über, überlagern einander in ihren blassen Schattierungen und erzeugen somit eine bunte Unruhe, die die wilde Schönheit der Tessiner Natur einzufangen vermag. Die Wahl einer freundlichen, hellen Farbgebung zieht sich durch das gesamte malerische Schaffen Hesses und könnte auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers zurückzuführen sein, der, von den Schrecken des Krieges abgestoßen, eine Art friedliche Gegenwelt in seinen Bildern suchte. So begann Hesse erst im Alter von 40 Jahren, sich im Zuge seiner traumatisierenden Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges der Malerei zuzuwenden. Insbesondere nach seiner Übersiedlung in das nahe des Luganer Sees gelegene Dörfchen Montagnola erschuf er als Autodidakt ein umfassendes malerisches OEuvre, welches sich vornehmlich mit der atmosphärischen Berglandschaft des Tessin beschäftigte. Auch zahlreiche Gedichtillustrationen entstanden in dieser Zeit. Zu Beginn widmete Hesse den Erlös aus seiner Malerei der Kriegsgefangenenfürsorge, später unterstützte er mit den Verkäufen seiner illustrierten Gedichtzyklen Emigranten und bedürftige Kolleg:innen. Sowohl das zarte, fast ornamental wirkende Blumenbouquet zum Gedicht »Stufen« als auch die ähnlich einer Postkarte oder einem Fensterausschnitt angelegte Landschaft zu »Zur Erinnerung an Montagnola« verleihen den handschriftlichen Gedichten Hermann Hesses eine optische Frische und persönliche Note, die seiner Lyrik einen angemessenen visuellen Rahmen verleihen. 1 Volker Michels, »Farbe ist Leben – Hermann Hesse als Maler«, S.11-28, in: Galerie Ludorff, »Malerfreude – Hermann Hesse«, Ausst.-Kat., Düsseldorf 2016, S. 19.
Inventory id
HH/P 2
Utagawa (Ando) Hiroshige
7th month of 1858
Teppozu, Tsukiji Monzeki
Farbholzschnitt auf Japan
35.7 x 24.2 cm
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Inventory id
AH/E 3
Signature
Signature: Hiroshige ga. Publisher: Uwoya Eikichi
Utagawa (Ando) Hiroshige
1855
Kakegawa (vertical from 1855)
Farbholzschnitt auf Japan
35.7 x 24.2 cm
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Inventory id
AH/E 1
Signature
Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame
Utagawa (Ando) Hiroshige
1856
Shitaya Hirokoji 下谷 広小路 ,
Farbholzschnitt auf Japan
35.7 x 24.2 cm
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Inventory id
AH/E 2
Signature
Unsigniert, Draper's shop Ito-Matsuzakaya. No 13 in series. 1 of 2 impressions.
Karl Horst Hödicke
1989 - 1989
Ohne Titel (Cabaret)
Tempera auf Papier
63.2 x 90.8 cm
CHF 14,000.00
Inventory id
KHH/P 1
Signature
unten rechts in Bleistift signiert und datiert
Katsushika Hokusai
1814 - 1878
Junge Frau in Landschaft (Girl in Landscape), Dyptichon
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
19 x 25,5 cm (2 x 19 x 12.7)
CHF 620.00
Edition
14/162
Description
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
Inventory id
KH/E 161/14
Signature
unsigniert
Katsushika Hokusai
1810 - 1820
Schlachtenszene mit Samurai und Geist (Battlescene with Samurai and Ghost), Dyptichon
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
19,6 x 26,6 cm (2 x 19,6 x 13,3)
CHF 950.00
Edition
8/162
Description
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
Inventory id
KH/E 161/8
Signature
unsigniert
Alex Katz
1971
Late July 2
Farblithografie auf Arches-Papier
56 x 72.5 cm
CHF 20,000.00
Edition
Exemplar 11/120
Inventory id
AKatz/E 1
Signature
unten links in Bleistift signiert und nummeriert 11/120
Imao Keinen
1890 - 1891
Hahn und Henne (Rooster and Hen), Dyptichon
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
37 x 46.5 cm
CHF 1,850.00
Edition
unbekannt
Inventory id
IK/E 1
Signature
unsigniert, (not signed).
Imao Keinen
1890 - 1891
7 Tauben (7 Pigeons), Dyptichon
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
37 x 46.5 cm
CHF 1,850.00
Edition
unbekannt
Inventory id
IK/E 2
Signature
unsigniert, (not signed).
Ernst Ludwig Kirchner
1910 - 1910
Mädchenkopf - Fränzi (Head of a Girl - Fränzi)
Bleistift auf braunem Papier (pencil on brownish paper)
33.2 x 42.8 cm
CHF 66,000.00
Edition
Unikat
Description
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Inventory id
ELK/P 1
Signature
Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "B Dre/Ab 23" (Ab durchgestrichen und mit Ba ersetzt), sowie den Nummerierungen "K 2836", "C 5678" und "2460" in Tusche und Bleistift. With the Estate-Stamp and the numberings "B Dre/Ab 23" (Ab crossed and replaced with "Ba"), "K 2836", "C 5678" and "2460" in ink and pencil.
Dietrich Klinge
2001 - 2001
Enopie III
Bronze
205 x 83 x 83 cm
CHF 125,000.00
Edition
3/6
Description
Der Bildhauer Dietrich Klinge, 1954 in Heiligenstadt geboren, stellt die menschliche Figur in das Zentrum seines Schaffens. Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Es sind Wesen, die so und nur so als Schöpfungen des Künstlers entstanden sind, entstehen konnten.
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Inventory id
DK/S 1
Signature
Signiert und nummeriert · Signed and numbered
Dietrich Klinge
2020 - 2020
Kopf 348
Bronze
20.5 x 20 x 24.5 cm
CHF 7,500.00
Edition
9/9
Description
Der Bildhauer Dietrich Klinge, 1954 in Heiligenstadt geboren, stellt die menschliche Figur in das Zentrum seines Schaffens. Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Es sind Wesen, die so und nur so als Schöpfungen des Künstlers entstanden sind, entstehen konnten.
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Inventory id
DK/S 2
Signature
Signiert und nummeriert · Signed and numbered
Livia und Michael Kubach und Kropp
2019 - 2019
Kreuz für Licht und Schatten (A Cross for Light and Shadow)
Schwarzer Schwedischer Granit und weisser griechischer Marmor (black granite from Sweden and white greek marble))
159 x 17 x 17 cm
CHF 29,000.00
Edition
Unikat
Description
Stone - Light - Sound
About the stone sculptures by Kubach & Kropp
Stone is formed deep inside the earth, from
compacted sand or solidified lava.
It is formed through the interplay of temperature,
pressure and a lot of time. Volcanic eruptions,
natural erosion or earthquakes bring it
it to the light. Glaciers and flowing water
carry it over long distances and give it
it characteristic shapes.
Stone is the matter of our world, older than all life and
the history of the planet.
The origin and formation of stone through
archaic elemental forces can be seen in the sculptures
the sculptures of the artist couple Kubach & Kropp
still visible. The original surfaces of the
reddish-yellow crusts and natural sintering, for example, contrast with the
sintering contrast with
with processed, highly polished surfaces,
which allow a view into the crystalline depth of the stone.
depths of the stone.
Stone is often associated with strength, durability and stability
strength, durability and stability and is considered a
and durable material that can last for centuries
even millennia. This is why
the metre-high monumental sculptures of the
of the artist couple seem to be able to
outlast the ages to come. This presumed
stability, however, is thoroughly
the islands of pillars, for example, are shaking. Due to
a push, the massive stone moves back and forth
back and forth, undulating in a ponderous rhythm
and sounds amazingly clear and crystalline
through the pillars, the triggered drill cores
which rock along in their holes, rub against each other
rub against each other and produce their very own tones.
The sculptures by Livia Kubach and Michael Kropp point - past the impenetrable mass and immovable weight of the stone and through it - to the permeable, sensitive, light and momentary sides of the stone. In them, the seemingly unbreakable interpenetrates and interacts with the incessantly endangered, the seemingly eternal with the - often barely perceptible - fleeting. You can see that in them.
And you can hear it in them.
Often most haunting and inescapable in the works whose design does not follow a planned conception of sound: they sound very unique, thin-skinned and bony or with the quality of breathing, corporeal.
They seem - shaken and set in vibration - to touch us directly inwardly and just as physically, to make a hidden kinship with them vibrate in us, to shake us.
Others unfold extraordinary melodic possibilities that go beyond our tempered and sworn listening.
All of them elicit from me, more than I would have to elicit the sounds from them, attention to the simple, an alertness for the present moment, awakening my perception of the simultaneous and equal value of the unbreakable-eternal and the filigree-volatile, in the stones, in the moment and in us.
As dense and massive or fragile and succinct as their sound may be, they bring me without hesitation into a state in which I do not think, but feel that music is born out of silence and leads back into it.
SOLO EXHIBITIONS
2023
GMT Gallery Marc Triebold, Riehen, Switzerland
Galleria Kröger, Ascona, CH
2022
Galleria Kröger, Ascona, CH
2021
Gallery Rother, Wiesbaden
Castle Park Museum Bad Kreuznach
2019
Spielvogel Gallery, Munich
Rother-Winter Gallery, Wiesbaden
2017
Janzen Gallery, Düsseldorf
2016
Gallery Liebau, Burghaun near Fulda
MVB Forum Mainz
Gallery Janzen, Düsseldorf
Gallery Rother-Winter, Wiesbaden
2015
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
State Parliament Rhineland-Palatinate, Mainz
Wilmsen Gallery, Rheineck, Switzerland
Galleria Stefano Forni, Bologna, Italy
2014
Galeria Anquins, Reus, Spain
Dorsch Gallery, Berlin
Gallery Schemm, Münster
Gallery Rother Winter, Wiesbaden
Bad Münster Stone Sculpture Museum
2013
Spielvogel Gallery, Munich
Gallery Netuschil, Darmstadt
Gallery Janzen Wuppertal
2012
Gallery au Fond de la Cour, Paris, France
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Savings Bank Baden-Baden
2011
Gallery Winter, Wiesbaden
Schemm Gallery, Münster
Gallery Liebau, Burghaun near Fulda
Spielvogel Gallery, Munich
2010
Gallery Melchior, Kassel
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Gallery Henze Ketterer Triebold, Riehen/Basel, Switzerland
Draenert Orangery, Immenstaad
2009
Gallery Janzen Wuppertal
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten
Art Karlsruhe, Janzen Gallery
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
2008
Gallery Hrobsky, Vienna
Gallery Winter, Wiesbaden
Märkisches Museum Witten
2007
Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Korea
Noran Gallery, Panker
Beddington Fine Art, Bargemon, France
2006
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Gallery Winter, Wiesbaden
Noack Gallery, Mönchengladbach
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
2005
CHIAROSCURO Gallery, Scottsdale, Arizona, USA
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
Gallery Hennemann, Bonn
Gallery Hrobsky, Vienna, Austria
2004
Gallery Winter, Wiesbaden
Organ ART Museum, Windesheim
Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Korea
Gallery Melchior, Kassel
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
2003
Winter Gallery, Wiesbaden
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Fischer Fine Art, Mougins, France
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
2002
Rosenkranz Gallery, Chemnitz
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun, Germany
CHIAROSCURO Gallery, Scottsdale, Arizona, USA
Fischer Fine Art, Mougins, France
2001
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
Meissner Gallery, Hamburg
2000
Gallery Hennemann, Bad Homburg
Rosenkranz Gallery, Chemnitz
1999
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
Castle Park Museum and Roman Hall, Bad Kreuznach
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
1998
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Gallery Kontraste, Pietrasanta, Italy
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn, Germany
Gallery Regio, Freiburg
Gallery Hennemann, Bonn
1997
Gallery Promotion des Arts Contemporains, Gesves, Belgium
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
LINE ART Gent, Piretti Art Gallery, Belgium
1996
KUNST edition Waldherr, Kirchheimbolanden
Gallery Hennemann, Bonn
1995
Gallery Regio, Freiburg
1992
Gallery Annelie Brusten, Wuppertal
GROUP EXHIBITIONS
2023
Aquins Art Gallery, Reus, Spain
"Body"
Stone Sculpture Museum Bad Münster
2022
"Sculpture and architecture"
Stone Sculpture Museum Bad Münster
Bohrer Gallery, Bonstetten near Zurich, Switzerland
Ebernburg artists' railway station
2019
"Water and Stone" Stone Sculpture Museum Bad Münster
Discovery ART Fair Frankfurt with Galerie Rother-Winter, Wiesbaden
2018
Discovery ART Fair Frankfurt with Galerie Rother-Winter, Wiesbaden
"Couples" at the Bad Münster Stone Sculpture Museum
Art Brussels with Galeria Anquins, Reus
ART Cologne with Henze-Ketterer-Triebold, Riehen
ART Karlsruhe with Henze-Ketterer-Triebold, Riehen
2017
Art Karlsruhe with Galerie Rother-Winter
Art at Karrie
Gallery Melchior Kassel
"Blue" Gallery Rother-Winter, Wiesbaden
2016
"Insight-Outlook" Stone Sculpture Museum Bad Münster
Arte Fieri Bologna art fair with Stefano Forni Gallery, Italy
"25 years of Galerie Bohrer", Bonstetten near Zurich, Switzerland
Art Karlsruhe with Galerie Wilmsen, Galerie Janzen
Galerie Moderne, Bad Zwischenahn
ART FAIR Cologne with Galerie Wilmsen
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
2015
Art Karlsruhe with Galerie Henze-Ketterer-Triebold, Galerie Winter, Galerie Janzen
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Arte Fieri Bologna art fair with Stefano Forni Gallery, Italy
ART Bodensee art fair Dornbirn with Galerie Wilmsen
Janzen Gallery as guest at Löwenpalais Berlin
ART FAIR Cologne with Wilmsen Gallery
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Fine Art Cologne Art Fair Cologne
2014
Art Karlsruhe with Galerie Henze-Ketterer-Triebold,
Gallery Rother Winter, Gallery Janzen
ART FAIR Cologne with Galerie Wilmsen
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Gallery Interart in Heeswijk-Dinther, Netherlands
Galeria Anquins, Reus, Spain
2013
Art Karlsruhe with Galerie Winter, Galerie Janzen
ART Cologne Cologne with Galerie Henze-Ketterer-Triebold
Kurhaus Baden Baden art fair with Galerie Wilmsen
Gallery Interart in Heeswijk-Dinther, Netherlands
ART Bodensee art fair Dornbirn with Galerie Wilmsen
ART Copenhagen, Denmark, with Galerie Anquins
ART FAIR Cologne with Galerie Winter
8 x 8 artists at Herrenhof Mußbach
Gebert Contemporary, Santa Fe, New Mexico
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Strasbourg Art Fair with Galeria Anquins
Affordable Artfair Hamburg with Galerie Wilmsen
2012
ART FAIR Cologne with Galerie Winter
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART ULM art fair with Galerie Dr.Wilmsen
"Confrontations", Gallery Melchior, Kassel
"Black and White", Galerie Winter, Wiesbaden
Art Karlsruhe, Galerie Winter, Galerie Janzen
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
Nature and Sculpture, Eschborn (prizewinner)
5th Swiss Sculpture Triennial in Bad Ragaz and Vaduz, Switzerland
Art Days Winningen
KOKU Rheinhessen
2011
ART FAIR Cologne
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART FAIR Cologne, Galerie Anquins and Galerie Winter
"BackGround KünstlerKinder", Herrenhof Mußbach
10 x 10 at Zehnthaus Jockrim
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
Art Karlsruhe, Galerie Winter, Galerie Janzen
"20 years of Galerie Bohrer", Bonstetten near Zurich, Switzerland
2010
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART Strasbourg, Galeria Anquins, Reus, France
Art Fair Düsseldorf, Gallery Janzen
Art Karlsruhe, Gallery Winter
ART Cologne, Galerie Hennemann
"Colour Blue" Gallery Winter, Wiesbaden
SCULPTURA 2010, Beckingen
2009
4th Swiss Sculpture Triennial in Bad Ragaz and Vaduz, Switzerland
Art Karlsruhe, Hennemann Gallery, Winter Gallery
ART COLOGNE, Gallery Hennemann
Gallery Winter, Wiesbaden
Car Park Düren
2008
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
JOS ART, Amsterdam, Netherlands
Galleria Kröger, Ascona, Switzerland
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
Car Park Düren
State Garden Show Bingen
2007
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
ART Karlsruhe, Hennemann Gallery
JOS ART, Amsterdam, Netherlands
Beddington Fine Art, Bargemon, France
Fine Art Cologne, Gallery Winter
2006
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2005
ART Frankfurt, Gallery Winter
ART Chicago, CHIAROSCURO Gallery, USA
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2004
"Köpfe" Gallery Winter, Wiesbaden
AAF Contemporary Art Fair New York, CHIAROSCURO Gallery, USA
ART Cologne Cologne, Hennemann Gallery
2003
"Horizons" Art and Diaconia, Bad Säckingen
Zurich Art Fair, Gallery for Contemporary Art, Switzerland
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2002
E-Werk Halls for Art, Freiburg
ART Frankfurt, Gallery Hennemann
ART Vienna, Gallery Hrobsky, Austria
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2001
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2000
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
Institute for Lippe Regional Art, Schwalenberg
Gallery Meißner, Hamburg
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1999
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1998
"Gefäße" Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Carolinensaal Pirmasens
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1997
"Horizons" Art and Diaconia, Bad Säckingen
Museum for Sepulchral Culture, Kassel
Kunstverein Ludwigshafen
Landeszentralbank Mainz
Kunst Wien 97, Gallery for Contemporary Art, Austria
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1996
ART 96 Strasbourg, Gallery Regio, France
Ceramics Museum Westerwald, Neuwied
"Das Haus" Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1995
"Other Places" Wuppertal
Bergische Art Exhibition, Solingen
ART Cologne Cologne, Hennemann Gallery
1994
Kluvin Galleria, Helsinki, Finland
Authors' Gallery Munich
ART IN BUILDING COLLECTIONS
Böbingen School of Art
Fountain installation Salinenbad in the Salinental Bad Kreuznach
RITTER Museum, Waldenbuch
ARTOTHEK of the City of Oldenburg
Ministry of Culture Mainz
Main-Taunus Clinics Bad Soden
State Central Bank Mainz
Cruise ship MS Europa 2 from Hapag Lloyd
HERAEUS Hanau
Museum for Sepulchral Culture, Kassel
Sculpture Park Niederhöchstadt, Eschborn
HILTI Liechtenstein
CHIAROSCURO Sculpturegarden
Santa Fe NM
GENZYME corp. Boston M
Collection Villa Burgeff Hochheim
Church of St Barbara Recklinghausen
Landau tax office
Stone sculpture park Bad Münster am Stein
Nahetal Golf Club Bad Münster am Stein
Bad Münster am Stein spa gardens
Traffic roundabout Bad Münster am Stein
Bad Kreuznach Castle Park Museum
Bad Kreuznach town centre
Deaconry workshops Bad Sobernheim
Church of St Martin Biebelsheim
Stipshausen sculpture trail
ORGELMUSEUM Windesheim
Rohrbach Prison
KOGAG Solingen
Gemünden company Ingelheim
Sculpture park of the Incontro Gallery, Eitorf
Paulinenstift Nastätten
Sculpture Trail Rhineland-Palatinate, Pirmasens
Barmer Anlagen, Wuppertal
About the stone sculptures by Kubach & Kropp
Stone is formed deep inside the earth, from
compacted sand or solidified lava.
It is formed through the interplay of temperature,
pressure and a lot of time. Volcanic eruptions,
natural erosion or earthquakes bring it
it to the light. Glaciers and flowing water
carry it over long distances and give it
it characteristic shapes.
Stone is the matter of our world, older than all life and
the history of the planet.
The origin and formation of stone through
archaic elemental forces can be seen in the sculptures
the sculptures of the artist couple Kubach & Kropp
still visible. The original surfaces of the
reddish-yellow crusts and natural sintering, for example, contrast with the
sintering contrast with
with processed, highly polished surfaces,
which allow a view into the crystalline depth of the stone.
depths of the stone.
Stone is often associated with strength, durability and stability
strength, durability and stability and is considered a
and durable material that can last for centuries
even millennia. This is why
the metre-high monumental sculptures of the
of the artist couple seem to be able to
outlast the ages to come. This presumed
stability, however, is thoroughly
the islands of pillars, for example, are shaking. Due to
a push, the massive stone moves back and forth
back and forth, undulating in a ponderous rhythm
and sounds amazingly clear and crystalline
through the pillars, the triggered drill cores
which rock along in their holes, rub against each other
rub against each other and produce their very own tones.
The sculptures by Livia Kubach and Michael Kropp point - past the impenetrable mass and immovable weight of the stone and through it - to the permeable, sensitive, light and momentary sides of the stone. In them, the seemingly unbreakable interpenetrates and interacts with the incessantly endangered, the seemingly eternal with the - often barely perceptible - fleeting. You can see that in them.
And you can hear it in them.
Often most haunting and inescapable in the works whose design does not follow a planned conception of sound: they sound very unique, thin-skinned and bony or with the quality of breathing, corporeal.
They seem - shaken and set in vibration - to touch us directly inwardly and just as physically, to make a hidden kinship with them vibrate in us, to shake us.
Others unfold extraordinary melodic possibilities that go beyond our tempered and sworn listening.
All of them elicit from me, more than I would have to elicit the sounds from them, attention to the simple, an alertness for the present moment, awakening my perception of the simultaneous and equal value of the unbreakable-eternal and the filigree-volatile, in the stones, in the moment and in us.
As dense and massive or fragile and succinct as their sound may be, they bring me without hesitation into a state in which I do not think, but feel that music is born out of silence and leads back into it.
SOLO EXHIBITIONS
2023
GMT Gallery Marc Triebold, Riehen, Switzerland
Galleria Kröger, Ascona, CH
2022
Galleria Kröger, Ascona, CH
2021
Gallery Rother, Wiesbaden
Castle Park Museum Bad Kreuznach
2019
Spielvogel Gallery, Munich
Rother-Winter Gallery, Wiesbaden
2017
Janzen Gallery, Düsseldorf
2016
Gallery Liebau, Burghaun near Fulda
MVB Forum Mainz
Gallery Janzen, Düsseldorf
Gallery Rother-Winter, Wiesbaden
2015
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
State Parliament Rhineland-Palatinate, Mainz
Wilmsen Gallery, Rheineck, Switzerland
Galleria Stefano Forni, Bologna, Italy
2014
Galeria Anquins, Reus, Spain
Dorsch Gallery, Berlin
Gallery Schemm, Münster
Gallery Rother Winter, Wiesbaden
Bad Münster Stone Sculpture Museum
2013
Spielvogel Gallery, Munich
Gallery Netuschil, Darmstadt
Gallery Janzen Wuppertal
2012
Gallery au Fond de la Cour, Paris, France
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Savings Bank Baden-Baden
2011
Gallery Winter, Wiesbaden
Schemm Gallery, Münster
Gallery Liebau, Burghaun near Fulda
Spielvogel Gallery, Munich
2010
Gallery Melchior, Kassel
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Gallery Henze Ketterer Triebold, Riehen/Basel, Switzerland
Draenert Orangery, Immenstaad
2009
Gallery Janzen Wuppertal
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten
Art Karlsruhe, Janzen Gallery
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
2008
Gallery Hrobsky, Vienna
Gallery Winter, Wiesbaden
Märkisches Museum Witten
2007
Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Korea
Noran Gallery, Panker
Beddington Fine Art, Bargemon, France
2006
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Gallery Winter, Wiesbaden
Noack Gallery, Mönchengladbach
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
2005
CHIAROSCURO Gallery, Scottsdale, Arizona, USA
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
Gallery Hennemann, Bonn
Gallery Hrobsky, Vienna, Austria
2004
Gallery Winter, Wiesbaden
Organ ART Museum, Windesheim
Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Korea
Gallery Melchior, Kassel
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
2003
Winter Gallery, Wiesbaden
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Fischer Fine Art, Mougins, France
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
2002
Rosenkranz Gallery, Chemnitz
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun, Germany
CHIAROSCURO Gallery, Scottsdale, Arizona, USA
Fischer Fine Art, Mougins, France
2001
CHIAROSCURO Gallery, Santa Fe, New Mexico, USA
Meissner Gallery, Hamburg
2000
Gallery Hennemann, Bad Homburg
Rosenkranz Gallery, Chemnitz
1999
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
Castle Park Museum and Roman Hall, Bad Kreuznach
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
1998
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Gallery Kontraste, Pietrasanta, Italy
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn, Germany
Gallery Regio, Freiburg
Gallery Hennemann, Bonn
1997
Gallery Promotion des Arts Contemporains, Gesves, Belgium
Gallery for Contemporary Art, Zurich-Bonstetten, Switzerland
LINE ART Gent, Piretti Art Gallery, Belgium
1996
KUNST edition Waldherr, Kirchheimbolanden
Gallery Hennemann, Bonn
1995
Gallery Regio, Freiburg
1992
Gallery Annelie Brusten, Wuppertal
GROUP EXHIBITIONS
2023
Aquins Art Gallery, Reus, Spain
"Body"
Stone Sculpture Museum Bad Münster
2022
"Sculpture and architecture"
Stone Sculpture Museum Bad Münster
Bohrer Gallery, Bonstetten near Zurich, Switzerland
Ebernburg artists' railway station
2019
"Water and Stone" Stone Sculpture Museum Bad Münster
Discovery ART Fair Frankfurt with Galerie Rother-Winter, Wiesbaden
2018
Discovery ART Fair Frankfurt with Galerie Rother-Winter, Wiesbaden
"Couples" at the Bad Münster Stone Sculpture Museum
Art Brussels with Galeria Anquins, Reus
ART Cologne with Henze-Ketterer-Triebold, Riehen
ART Karlsruhe with Henze-Ketterer-Triebold, Riehen
2017
Art Karlsruhe with Galerie Rother-Winter
Art at Karrie
Gallery Melchior Kassel
"Blue" Gallery Rother-Winter, Wiesbaden
2016
"Insight-Outlook" Stone Sculpture Museum Bad Münster
Arte Fieri Bologna art fair with Stefano Forni Gallery, Italy
"25 years of Galerie Bohrer", Bonstetten near Zurich, Switzerland
Art Karlsruhe with Galerie Wilmsen, Galerie Janzen
Galerie Moderne, Bad Zwischenahn
ART FAIR Cologne with Galerie Wilmsen
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
2015
Art Karlsruhe with Galerie Henze-Ketterer-Triebold, Galerie Winter, Galerie Janzen
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Arte Fieri Bologna art fair with Stefano Forni Gallery, Italy
ART Bodensee art fair Dornbirn with Galerie Wilmsen
Janzen Gallery as guest at Löwenpalais Berlin
ART FAIR Cologne with Wilmsen Gallery
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Fine Art Cologne Art Fair Cologne
2014
Art Karlsruhe with Galerie Henze-Ketterer-Triebold,
Gallery Rother Winter, Gallery Janzen
ART FAIR Cologne with Galerie Wilmsen
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Gallery Interart in Heeswijk-Dinther, Netherlands
Galeria Anquins, Reus, Spain
2013
Art Karlsruhe with Galerie Winter, Galerie Janzen
ART Cologne Cologne with Galerie Henze-Ketterer-Triebold
Kurhaus Baden Baden art fair with Galerie Wilmsen
Gallery Interart in Heeswijk-Dinther, Netherlands
ART Bodensee art fair Dornbirn with Galerie Wilmsen
ART Copenhagen, Denmark, with Galerie Anquins
ART FAIR Cologne with Galerie Winter
8 x 8 artists at Herrenhof Mußbach
Gebert Contemporary, Santa Fe, New Mexico
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
Strasbourg Art Fair with Galeria Anquins
Affordable Artfair Hamburg with Galerie Wilmsen
2012
ART FAIR Cologne with Galerie Winter
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART ULM art fair with Galerie Dr.Wilmsen
"Confrontations", Gallery Melchior, Kassel
"Black and White", Galerie Winter, Wiesbaden
Art Karlsruhe, Galerie Winter, Galerie Janzen
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
Nature and Sculpture, Eschborn (prizewinner)
5th Swiss Sculpture Triennial in Bad Ragaz and Vaduz, Switzerland
Art Days Winningen
KOKU Rheinhessen
2011
ART FAIR Cologne
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART FAIR Cologne, Galerie Anquins and Galerie Winter
"BackGround KünstlerKinder", Herrenhof Mußbach
10 x 10 at Zehnthaus Jockrim
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
Art Karlsruhe, Galerie Winter, Galerie Janzen
"20 years of Galerie Bohrer", Bonstetten near Zurich, Switzerland
2010
Salo de Maig, Galeria Anquins, Reus, Spain
KUNST Zurich, Gallery Elfi Bohrer, Bonstetten, Switzerland
ART Strasbourg, Galeria Anquins, Reus, France
Art Fair Düsseldorf, Gallery Janzen
Art Karlsruhe, Gallery Winter
ART Cologne, Galerie Hennemann
"Colour Blue" Gallery Winter, Wiesbaden
SCULPTURA 2010, Beckingen
2009
4th Swiss Sculpture Triennial in Bad Ragaz and Vaduz, Switzerland
Art Karlsruhe, Hennemann Gallery, Winter Gallery
ART COLOGNE, Gallery Hennemann
Gallery Winter, Wiesbaden
Car Park Düren
2008
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
JOS ART, Amsterdam, Netherlands
Galleria Kröger, Ascona, Switzerland
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
Car Park Düren
State Garden Show Bingen
2007
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
ART Karlsruhe, Hennemann Gallery
JOS ART, Amsterdam, Netherlands
Beddington Fine Art, Bargemon, France
Fine Art Cologne, Gallery Winter
2006
ART Karlsruhe, Gallery Hennemann
Piretti Art Gallery, Knokke le Zoute, Belgium
Liebau Gallery, Fulda-Burghaun
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2005
ART Frankfurt, Gallery Winter
ART Chicago, CHIAROSCURO Gallery, USA
Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2004
"Köpfe" Gallery Winter, Wiesbaden
AAF Contemporary Art Fair New York, CHIAROSCURO Gallery, USA
ART Cologne Cologne, Hennemann Gallery
2003
"Horizons" Art and Diaconia, Bad Säckingen
Zurich Art Fair, Gallery for Contemporary Art, Switzerland
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2002
E-Werk Halls for Art, Freiburg
ART Frankfurt, Gallery Hennemann
ART Vienna, Gallery Hrobsky, Austria
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2001
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
2000
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
Institute for Lippe Regional Art, Schwalenberg
Gallery Meißner, Hamburg
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1999
RAI Art Fair, Amsterdam, Gallery Resy Muijsers, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1998
"Gefäße" Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
Carolinensaal Pirmasens
Gallery Resy Muijsers, Tilburg, Netherlands
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1997
"Horizons" Art and Diaconia, Bad Säckingen
Museum for Sepulchral Culture, Kassel
Kunstverein Ludwigshafen
Landeszentralbank Mainz
Kunst Wien 97, Gallery for Contemporary Art, Austria
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1996
ART 96 Strasbourg, Gallery Regio, France
Ceramics Museum Westerwald, Neuwied
"Das Haus" Gallery Moderne, Bad Zwischenahn
ART Cologne Cologne, Gallery Hennemann
1995
"Other Places" Wuppertal
Bergische Art Exhibition, Solingen
ART Cologne Cologne, Hennemann Gallery
1994
Kluvin Galleria, Helsinki, Finland
Authors' Gallery Munich
ART IN BUILDING COLLECTIONS
Böbingen School of Art
Fountain installation Salinenbad in the Salinental Bad Kreuznach
RITTER Museum, Waldenbuch
ARTOTHEK of the City of Oldenburg
Ministry of Culture Mainz
Main-Taunus Clinics Bad Soden
State Central Bank Mainz
Cruise ship MS Europa 2 from Hapag Lloyd
HERAEUS Hanau
Museum for Sepulchral Culture, Kassel
Sculpture Park Niederhöchstadt, Eschborn
HILTI Liechtenstein
CHIAROSCURO Sculpturegarden
Santa Fe NM
GENZYME corp. Boston M
Collection Villa Burgeff Hochheim
Church of St Barbara Recklinghausen
Landau tax office
Stone sculpture park Bad Münster am Stein
Nahetal Golf Club Bad Münster am Stein
Bad Münster am Stein spa gardens
Traffic roundabout Bad Münster am Stein
Bad Kreuznach Castle Park Museum
Bad Kreuznach town centre
Deaconry workshops Bad Sobernheim
Church of St Martin Biebelsheim
Stipshausen sculpture trail
ORGELMUSEUM Windesheim
Rohrbach Prison
KOGAG Solingen
Gemünden company Ingelheim
Sculpture park of the Incontro Gallery, Eitorf
Paulinenstift Nastätten
Sculpture Trail Rhineland-Palatinate, Pirmasens
Barmer Anlagen, Wuppertal
Inventory id
K/S 12
Signature
comes with certificate from the artists
Max Liebermann
ca. 1924
Die Colomierstraße in Wannsee – "Avenue I"
Gouache, Pastell und Kohle auf Papier
In this gem, Max Liebermann presents us with a view of Colomierstrasse. Colomierstrasse runs along the side of Liebermann's villa in the direction of Wannsee and offers a small view of the blue lake at the end. The avenue is lined with trees to the left and right. The dense treetops only allow light to shine through at certain points, creating an exciting pattern of light and shadow on the ground. The lush, multi-faceted green of the trees and the meticulously trimmed hedge in front of his house suggest that the picture must have been taken on a spring or summer's day. The long avenue, which tapers as the depth of the picture increases, provides compositional straightness and contrasts with the artist's light and dynamic brushstrokes. It is not difficult to recognise that Max Liebermann was inspired by his French forerunners and contemporaries of Impressionism. In contrast to them, however, his work is coarser and more naturalistic.
The artist captures the light and carefree mood in his marvellously impressionistic style. The theme of the avenue is one of the artist's favourite subjects, which he returned to again and again in his work. It is ideal for the application of his style, in which he succeeds in creating an effective depth of space through the flight of the avenue in combination with his individual impressionism.
The artist captures the light and carefree mood in his marvellously impressionistic style. The theme of the avenue is one of the artist's favourite subjects, which he returned to again and again in his work. It is ideal for the application of his style, in which he succeeds in creating an effective depth of space through the flight of the avenue in combination with his individual impressionism.
CHF 125,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
ML/P 1
Signature
unten links signiert
Max Liebermann
ca. 1924
Allee in Sacrow
Pastell auf Papier
23.2 x 29.7 cm
CHF 105,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
ML/P 2
Signature
unten links signiert
Henri Matisse
26. Dezember 1942
Homme et Femme
Tusche auf Papier
26.7 x 20.3 cm
CHF 65,000.00
Edition
Unikat
Description
The French painter, draughtsman and sculptor Henri Matisse is considered the founder of Fauvism. Internationally renowned for his bold colour painting, Matisse thought in a unique way about how our three-dimensional world could be represented in the two-dimensional medium of painting. His radical simplification of form is formative for modern art. In his writings ‘On Art’, he stated that he ‘dreamed of an art of balance, of purity, of calm [...]; an art that is a tranquilliser for every mental worker [...], a rest for the brain, something like a good armchair in which one can recover from physical exertion.’ (1)
Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)
In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.
Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)
1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.
2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.
3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)
In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.
Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)
1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.
2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.
3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
Inventory id
HMA/P 2
Signature
Signiert und gewidmet "à la fête à neuneu (la fète foraine de Neuilly sur Seine) 6 boules pour 20 sous Henri Matisse 26/12 42" unten rechts in Tusche
Henri Matisse
1949 - 1949
La Vierge et l'Enfant
Farblithografie auf Papier
21,7 × 39,5 cm (23,4 × 39,5 cm) (8 1/2 × 15 1/2 in. (9 1/4 × 15 1/2 in.)).
CHF 12,000.00
Edition
Abzug außerhalb einer Auflage von 60 Exemplaren.
Inventory id
HMA/E 1
Signature
unten rechts in Bleistift monogrammiert
Henri Matisse
1926
Nu, Main gauche près de l'Épaule
Kreide auf Papier
43.8 x 54.5 cm
CHF 170,000.00
Edition
Unikat
Description
Our pencil drawing ‘Nu, main gauche près de l'épaule’ from 1926 was created when Matisse was already living in Nice. He furnished his studio with decorative Moroccan elements such as carpets, cushions, curtains, blankets and vases. In this artificially created paradise, the figures stand out clearly from the background, while at the same time blending in with the ornamental surroundings. Matisse worked directly with the model throughout his life. Influenced by his academic training, the female figure was his main subject: in contrast to the landscape or still life, it was the most interesting for him. With a single outline, he captured the figure lying on her side. She has crossed her legs, raised her upper body and is leaning on her crossed arms. The woman is looking directly at the viewer - the artist. A necklace is depicted in simplified form, the woman is wrapped in a shawl and lying on a blanket decorated with ornamentation indicated by dots. Matisse is not depicting a woman, but painting a picture. The artist captured the model, felt her inside him and gave free rein to his hand. It is more about the transformation of reality than the pure depiction.
‘Without voluptuous pleasure, nothing exists,’ said the artist. Today we associate Matisse with vibrancy, harmony and sensuality. Arguably no series of work exemplifies these three qualities better than his ‘Odalisques’ from the 1920s and 1930s, when he was living in Nice.
Having fled Paris for the French Riviera at the end of the First World War, Matisse began painting exotic-looking women in richly decorated, indoor settings. More often than not, they were in a state of luxurious repose.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
‘Without voluptuous pleasure, nothing exists,’ said the artist. Today we associate Matisse with vibrancy, harmony and sensuality. Arguably no series of work exemplifies these three qualities better than his ‘Odalisques’ from the 1920s and 1930s, when he was living in Nice.
Having fled Paris for the French Riviera at the end of the First World War, Matisse began painting exotic-looking women in richly decorated, indoor settings. More often than not, they were in a state of luxurious repose.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
Inventory id
HMA/P 1
Signature
Unsigniert
Herbert Mehler
2022 - 2022
Rotazione
Eisenguss
60 x 13 x 13 cm
CHF 8,800.00
Edition
12
Description
Herbert Mehler uses Corten steel to create archaic, original forms up to eight metres high with a modular lamellar structure that sometimes convexly and then concavely blends in perfectly with nature and breathes new life into the theme of steel sculpture. Herbert Mehler uses the repertoire of forms he has developed to realise these in various materials and sizes. Some of the works look like enlarged botanical forms and so the titles such as "Asparagus", "Zucchina grande" or "Stella della zucca" make you think of vegetables. Only in a simplified, concentrated and artistic form.
Inventory id
HME/S 2
Signature
Signiert, datiert und nummeriert auf dem Sockel Signed, dated and numbered on the base
Herbert Mehler
2015 - 2015
Fiamma molto grande
Corten-Stahl · Corten Steel
300 x 70 x 70 cm
CHF 95,000.00
Edition
1/1
Description
Herbert Mehler was born in Germany in 1949, and started working alongside his father, a wood sculptor, before studying at the Nuremberg Academy of Fine Arts, where in 1976 he received a prize in recognition of new talent. From 2003 to 2009, he created his first ‘Kavex’ series, whose title is a combination of the German words for ‘concave’ and ‘convex’. Using sheets of Corten steel which he cuts and folds into shapes observed in nature, he applies mathematics and technology to produce biomorphic sculptures – allegories of the organised beauty of the natural world. Despite their obvious connection with new technologies, Mehler’s sculptures are nevertheless in perfect harmony with the ancient lines to be found, for example, in Gothic cloisters, thus forging a dialogue between two eras that transcends the limits of space and time. In 2010, Mehler began a new series of sculptures, whose symmetrical curves freely create open shapes.
Inventory id
HME/S 1
Signature
Signiert Signed
Helmut Middendorf
1981 - 1981
Sänger
Acryl und Mischtechnik auf starkem Papier
100 x 70 cm
CHF 16,000.00
Description
This interview was originally published in ART PAPERS March/April 1990, Vol. 14, issue 2.
Helmut Middendorf was interviewed at the Goethe-Institut in Atlanta on January 15, 1990, after his participation in the closing forum at the High Museum of Art for the “Salute to Berlin” series.
Thompson: But very few people realize that. And I have seen so many people washed out by success. We’re prepared to fail, but nobody prepares us for being suddenly famous.
Middendorf: But it was also such an extreme pleasure to have this success, and to have these possibilities. We worked like hell. Our problem was much more in that thousands of people want a painting. We didn’t refuse too many of these offers. It isn’t good to have this many shows in the beginning. We were really under stress. But I think that the Italians, and Schnabel and Salle, all these people who were involved in the beginning reached the same conclusion. There was such an explosion of interest in painting. That was a much bigger problem. How many paintings can I really do, and what is serious, what is unserious? The more important thing was to see how the art market worked, and to ask, really, what is my role in the whole thing? Am I a pawn in the game or what?
Thompson: Do you feel that perhaps you were a pawn?
Middendorf: Not a pawn, but surely if I reflect, then I should have refused two or three shows. On the one hand, you can’t handle the whole international thing, you don’t have the experience. On the other hand, it was good that we had our own gallery before [the Galerie am Moritzplatz in Berlin], because we knew how it worked, what a gallery is, what can a gallery do for you. And we had a lot of work in the beginning that was really important. We had hundreds of paintings.
Thompson: There have been so many people who have been absolutely ruined by the market. It doesn’t give you a chance to develop.
Middendorf: But we had the time. We were a little bit prepared. It went very fast, but we had worked so long without success before. When we had our own gallery, we didn’t sell anything for three years. That wasn’t important, because we believed in it. But today if you find an artist who has three good paintings, they make a show. Today the artists want to become famous before they paint. It’s because of the big success of these young painters. We have a gallery in Athens; in the last months we have visited lots of young Greek painters, and they all show you some work and say, OK, is it possible to make a big show out of this? But they have just one or two works that really have something of themselves.
Helmut Middendorf was interviewed at the Goethe-Institut in Atlanta on January 15, 1990, after his participation in the closing forum at the High Museum of Art for the “Salute to Berlin” series.
Thompson: But very few people realize that. And I have seen so many people washed out by success. We’re prepared to fail, but nobody prepares us for being suddenly famous.
Middendorf: But it was also such an extreme pleasure to have this success, and to have these possibilities. We worked like hell. Our problem was much more in that thousands of people want a painting. We didn’t refuse too many of these offers. It isn’t good to have this many shows in the beginning. We were really under stress. But I think that the Italians, and Schnabel and Salle, all these people who were involved in the beginning reached the same conclusion. There was such an explosion of interest in painting. That was a much bigger problem. How many paintings can I really do, and what is serious, what is unserious? The more important thing was to see how the art market worked, and to ask, really, what is my role in the whole thing? Am I a pawn in the game or what?
Thompson: Do you feel that perhaps you were a pawn?
Middendorf: Not a pawn, but surely if I reflect, then I should have refused two or three shows. On the one hand, you can’t handle the whole international thing, you don’t have the experience. On the other hand, it was good that we had our own gallery before [the Galerie am Moritzplatz in Berlin], because we knew how it worked, what a gallery is, what can a gallery do for you. And we had a lot of work in the beginning that was really important. We had hundreds of paintings.
Thompson: There have been so many people who have been absolutely ruined by the market. It doesn’t give you a chance to develop.
Middendorf: But we had the time. We were a little bit prepared. It went very fast, but we had worked so long without success before. When we had our own gallery, we didn’t sell anything for three years. That wasn’t important, because we believed in it. But today if you find an artist who has three good paintings, they make a show. Today the artists want to become famous before they paint. It’s because of the big success of these young painters. We have a gallery in Athens; in the last months we have visited lots of young Greek painters, and they all show you some work and say, OK, is it possible to make a big show out of this? But they have just one or two works that really have something of themselves.
Inventory id
HM/P 1
Signature
Oben links betitelt und signiert, oben rechts datiert.
Helmut Middendorf
1987 - 1987
Nachmittag
Tusche auf Karton
99.7 x 70 cm
CHF 7,500.00
Inventory id
HM/P 2
Signature
Oben links in Bleistift signiert, betitelt und datiert
Emil Nolde
1948/50
Tränende Herzen und Tulpen
Aquarell auf Japanpapier
19.3 x 13.9 cm
CHF 275,000.00
Edition
Unikat
Description
‘I loved the blooming colours of the flowers and the purity of these colours. I loved the flowers in their fate: shooting up, blossoming, shining, glowing, blissful, bending, withering, discarded, ending in the pit. Our human destiny is not always just as logical and beautiful, but it also always ends in fire or in the pit.’
Nature, with its landscapes and floral splendour, was an almost endless source of inspiration for the artist Emil Nolde for his oil paintings, but above all for his wonderful works on paper. As the son of a farmer, Nolde experienced a close connection with nature from his earliest childhood and the painter was always drawn to nature in the later stages of his life. He fulfilled a great dream with his studio house in Seebüll, which is surrounded by a magnificent farm garden that the artist created together with his wife Ada. The immense colourfulness of the numerous flowers inspired Nolde to create his most beautiful watercolours and the colouring of the blossoms in particular led the artist to make colour his central means of expression. In our sheet ‘Tearful Hearts and Tulips’, it is above all the bright colours that captivate the viewer. At an advanced age and yet full of youthful vigour, Nolde manages to create a very sensitive and at the same time very expressive floral still life. The painter contrasts the vibrant red of the tulips with the delicate drawing of the tearing hearts, whose yellow reflections of light glow warmly and resemble a string of lanterns. Nolde chose an intense blue as the background colour, which intensifies the luminosity of the flowers. Nolde deliberately focusses on the flower heads in the foreground by using a tightly cropped image. This strong close-up view seems to encourage the viewer to enter into an intimate dialogue with nature.
The special magic of the sheet ‘Tearing Hearts and Tulips’ lies in the great virtuosity with which Nolde explores the boundaries of watercolour painting anew. On the one hand, the skilful composition of the picture and the confident drawing of the flower stems testify to the talented and technically mature painter. On the other hand, Nolde's spirited spontaneity, which remained with him throughout his life, is also convincing in this watercolour. He ‘[...] always endeavoured to gain the unpredictability of chance as a creative element in the working process. The painter [reacts] sensitively like a seismograph to such impulses and [likes to] let his imagination be guided by the chance circumstances of the moment. ‘2)
The greatest challenge of watercolour lies in the speed with which he works and the impossibility of subsequent correction. His carefree, intensely colourful painting and the blurred transitions bear witness to how playfully Nolde mastered this challenge.
Dr Manfred Reuther, Director of the Ada and Emil Nolde Foundation in Seebüll, aptly explores the secret of Nolde's wonderful floral still lifes: ‘Nolde [sought] to congenially translate his haunting closeness to nature into watercolour, with which he [was] able to shape his innermost emotions and artistic intentions in the painting process itself. With a fully saturated, heavy brush and in rapid, almost organically assured sequences, the pictures are born out of the colour, which is eagerly absorbed by the soft, absorbent Japanese paper, so that both come together to form an indissoluble, natural unity [...]. The pure, unbroken colours, the irregularities and flowing transitions, stains and gradients, the inclusion of controlled chance in the creative process in general, correspond in a special way with the peculiarity of the plant motifs, and correspond in the pictorial realisation to the essence and appearance of the flowers, blossoms and leaves. ‘3)
Note:
1) Emil Nolde, ‘Mein Leben’, Cologne 2008, p. 164.
2) Quoted from: Manfred Reuther, ‘’Greetings from our young garden‘ - Emil Nolde's gardens and his flower paintings’, in: Nolde Stiftung Seebüll (ed.), ‘Emil Nolde. My garden full of flowers", Cologne 2009, p. 32.
3) Ibid. S. 33.
Nature, with its landscapes and floral splendour, was an almost endless source of inspiration for the artist Emil Nolde for his oil paintings, but above all for his wonderful works on paper. As the son of a farmer, Nolde experienced a close connection with nature from his earliest childhood and the painter was always drawn to nature in the later stages of his life. He fulfilled a great dream with his studio house in Seebüll, which is surrounded by a magnificent farm garden that the artist created together with his wife Ada. The immense colourfulness of the numerous flowers inspired Nolde to create his most beautiful watercolours and the colouring of the blossoms in particular led the artist to make colour his central means of expression. In our sheet ‘Tearful Hearts and Tulips’, it is above all the bright colours that captivate the viewer. At an advanced age and yet full of youthful vigour, Nolde manages to create a very sensitive and at the same time very expressive floral still life. The painter contrasts the vibrant red of the tulips with the delicate drawing of the tearing hearts, whose yellow reflections of light glow warmly and resemble a string of lanterns. Nolde chose an intense blue as the background colour, which intensifies the luminosity of the flowers. Nolde deliberately focusses on the flower heads in the foreground by using a tightly cropped image. This strong close-up view seems to encourage the viewer to enter into an intimate dialogue with nature.
The special magic of the sheet ‘Tearing Hearts and Tulips’ lies in the great virtuosity with which Nolde explores the boundaries of watercolour painting anew. On the one hand, the skilful composition of the picture and the confident drawing of the flower stems testify to the talented and technically mature painter. On the other hand, Nolde's spirited spontaneity, which remained with him throughout his life, is also convincing in this watercolour. He ‘[...] always endeavoured to gain the unpredictability of chance as a creative element in the working process. The painter [reacts] sensitively like a seismograph to such impulses and [likes to] let his imagination be guided by the chance circumstances of the moment. ‘2)
The greatest challenge of watercolour lies in the speed with which he works and the impossibility of subsequent correction. His carefree, intensely colourful painting and the blurred transitions bear witness to how playfully Nolde mastered this challenge.
Dr Manfred Reuther, Director of the Ada and Emil Nolde Foundation in Seebüll, aptly explores the secret of Nolde's wonderful floral still lifes: ‘Nolde [sought] to congenially translate his haunting closeness to nature into watercolour, with which he [was] able to shape his innermost emotions and artistic intentions in the painting process itself. With a fully saturated, heavy brush and in rapid, almost organically assured sequences, the pictures are born out of the colour, which is eagerly absorbed by the soft, absorbent Japanese paper, so that both come together to form an indissoluble, natural unity [...]. The pure, unbroken colours, the irregularities and flowing transitions, stains and gradients, the inclusion of controlled chance in the creative process in general, correspond in a special way with the peculiarity of the plant motifs, and correspond in the pictorial realisation to the essence and appearance of the flowers, blossoms and leaves. ‘3)
Note:
1) Emil Nolde, ‘Mein Leben’, Cologne 2008, p. 164.
2) Quoted from: Manfred Reuther, ‘’Greetings from our young garden‘ - Emil Nolde's gardens and his flower paintings’, in: Nolde Stiftung Seebüll (ed.), ‘Emil Nolde. My garden full of flowers", Cologne 2009, p. 32.
3) Ibid. S. 33.
Inventory id
EN/P 1
Signature
Signiert und "Gerta Kahlke zur Konfirmation von J. und E. Nolde." auf dem Unterlagekarton gewidmet
Claire Ochsner
2017
VOROLLI
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
195 x 135 x 135 cm
CHF 18,000.00
Edition
Unikat
Description
Joie de vivre Hans-Joachim Müller Creation has never really been finished. The seven-day plan could never be adhered to. As soon as the man stood on two legs, the woman was missing. And then it was over again. And because there is always something to make up, the center of creation has also passed on the responsibility for creation to art. And since then, the argument has been about who is more successful, evolution or the sculptor Claire Ochsner, who cultivates a little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft, where the whims of creation peek so joyfully over the walls that you immediately become envious of your neighbors and passers-by. Not that the colorful population only felt at home outside. But outside, in the garden park, between beds and bushes, on the edge of paths and on small wall ledges, that's where they really feel at home. And that is where it is at home, where the species can be recognized from afar by its brightly coloured costumes and softly flowing silhouettes, where it can act a little proud with its slender body and stretch out and curl up its supple limbs like antennae. It is gymnastics and dancing on the fine line between the organic and inorganic world. The forms seem unoriginated and at the same time familiar. One seems to be formed from cone and cube, the other from fruit and plug root. None in which the welded shells could not also be leaves, none in which wings, tails and legs could not just as easily come from the geometric as from the vegetative repertoire. Some have more body, others more ornament. Some are reminiscent of an insect, others of a figure, here more of a bird, there more of a plant, a jellyfish, an octopus that must have just crawled out of the water and is spreading out its wreath of arms as if in a receiving position. They stand still or move gently in the wind, rotate with the sun and do well under a blue sky and no less well under the snow caps that winter puts on them, and come into their own when the clouds hang low and the days remain gray, and they are truly the only ones who do not lose their coloristic cheerfulness. They are all wonderful experts, top dancers, virtuoso balancers, peacock-wheel performers, gravity mockers, balance artists, good-humored creatures, light-handed refusers of the straight line, masters of the snake travesty, stick figures with heads shaped like hearts and arms that curl up into curly tails and snails. And they are all quick-change artists, just like the mythical sea god and seal keeper Proteus, who you could never really get close to because he had already slipped into another form again with pleasure and skill. Things are similar in Claire Ochsner's realm. Once you've spent some time there and looked around, you discover all sorts of similarities, but the variations and mutations are just as noticeable. Let's put it this way: the most cheerful claim to creative responsibility imaginable. The species cheerfully reproduces itself, and the species that reproduces itself cheerfully reminds us of the hanging spiral, which seems infinite to us because we cannot decide whether it turns upwards or downwards, because we can only watch as it always seems to keep turning. A realm of art without struggle and competition, in which the things of art cultivate a friendly neighborhood in radiant this-worldliness and luminous vitality and are far too busy pleasing themselves to cast proud or even envious glances at one another. That is rare in a work. And it is also a bit precious. And this is probably only possible because the choreography is called "Joie de vivre", for which the artist has called on her sometimes more graceful, sometimes more muscular ballet dancers. The piece is truly an old piece and an everlasting piece. And there is an old and everlasting picture to go with it. Matisse painted it over a hundred years ago, painted everything he knew about the "joie de vivre", how he imagined the joy of life. People are making love in an earthly paradise, flowers are being picked, music is being played and people are dancing, and a stable high stands over the Mediterranean, making it a pleasure. But the stage is far away, and the tall trees not only provide shade but also shield, and there is not much invitation to mingle with the distant people of pleasure, and certainly no encouragement. It is rather unlikely that we will ever make it to the distant shore. And that is the difference to the stable high above the little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft.
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cozy bellies and slim down into elegant necks, no swing that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminum and painted polyester. You don't need a degree or a license to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, strictly speaking, a way of awakening and vitalizing original language possibilities in us. For what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colorful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the entire colorful population. As if their descendants had landed softly from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-earned artistry. They can just do that, stand on one thin leg without getting tired, and they can maneuver the crescent moon above the trees on their tentacle arms, and it is as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility. Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cozy bellies and slim down into elegant necks, no swing that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminum and painted polyester. You don't need a degree or a license to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, strictly speaking, a way of awakening and vitalizing original language possibilities in us. For what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colorful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the entire colorful population. As if their descendants had landed softly from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-earned artistry. They can just do that, stand on one thin leg without getting tired, and they can maneuver the crescent moon above the trees on their tentacle arms, and it is as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility. Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Inventory id
CO/S 3
Signature
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
Claire Ochsner
2022 - 2022
Grosser Grasshopper (large Grasshopper)
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
310 x 205 x 85 cm
CHF 55,000.00
Edition
unique
Description
Joie de vivre Hans-Joachim Müller Creation has never really been finished. The seven-day plan could never be adhered to. As soon as the man stood on two legs, the woman was missing. And then the end of the day was over again. And because there is always something to make up, the centre of creation has also passed on the responsibility for creation to art. And since then, the argument has been about who is more successful, evolution or the sculptor Claire Ochsner, who cultivates a little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft, where the whims of creation peek so joyfully over the walls that one immediately becomes envious of neighbours and passers-by. Not that the colourful population only felt at home outside. But outside, in the garden park, between beds and bushes, on the edge of paths and on small wall ledges, that's where they really feel at home. And that is where it is at home, where the species can be recognised from afar by its brightly coloured costumes and softly flowing silhouettes, where it can act a little proud with its slender body and stretch out and curl up its supple limbs like antennae. It is gymnastics and dancing on the fine line between the organic and inorganic world. The forms seem unoriginated and familiar at the same time. One seems to be formed from cone and cube, the other from fruit and plug root. None in which the welded shells could not also be leaves, none in which wings, tails and legs could not just as easily come from the geometric as from the vegetative repertoire. Some have more body, others more ornament. Some are reminiscent of an insect, others of a figure, here more of a bird, there more of a plant, a jellyfish, an octopus that must have just crawled out of the water and is spreading out its arms as if in a receiving position. They stand still or move gently in the wind, rotate with the sun and do well under a blue sky and no less well under the snow caps that winter puts on them, and come into their own when the clouds hang low and the days remain grey, and they are truly the only ones who do not lose their colouristic cheerfulness. They are all marvellous experts, top dancers, virtuoso balancers, peacock-wheel performers, gravity mockers, balance artists, good-humoured creatures, light-handed deniers of the straight line, masters of the snake travesty, stick figures with heads shaped like hearts and arms that curl up into curly tails and snails. And they are all quick-change artists, like the mythical sea god and seal keeper Proteus, who you could never really get close to because he had already slipped into another form with lust and skill. Things are similar in Claire Ochsner's realm. Once you've spent some time there and looked around, you discover all sorts of similarities, but the variations and mutations are just as striking. Let's put it this way: the most cheerful utilisation of the creative powers imaginable. The species cheerfully reproduces itself, and the species that reproduces itself cheerfully reminds us of the hanging spiral, which seems infinite to us because we cannot decide whether it is turning upwards or downwards, because we can only watch as it always seems to keep turning. A realm of art without struggle and competition, in which the things of art cultivate a friendly neighbourhood in radiant this-worldliness and luminous vitality and are far too busy pleasing themselves to cast proud or even envious glances at one another. That is rare in a work. And it is also a bit precious. And this is probably only possible because the choreography is called "Joie de vivre", for which the artist has called on her sometimes more graceful, sometimes more muscular ballet dancers. The piece is truly an old piece and an everlasting piece. And there is an old and everlasting picture to go with it. Matisse painted it over a hundred years ago, painted everything he knew about the "joie de vivre", how he imagined the joy of life. People are making love in an earthly paradise and flowers are being picked and music is being played and people are dancing, and a stable high stands over the Mediterranean, making it a pleasure. But the stage is far away, and the tall trees not only provide shade but also shield, and there is not much invitation to mingle with the distant people of pleasure, and certainly no encouragement. It is rather unlikely that we will ever make it to the distant shore. And that is the difference to the stable high above the little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft.
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cosy bellies and slim down into elegant necks, no curve that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminium and painted polyester. You don't need a degree or a licence to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, in fact, a way of awakening and vitalising original language possibilities in us. Because what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colourful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the whole colourful population. As if their descendants had gently landed from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-won artistry. They can just do it, stand on one thin leg without getting tired, and they can manoeuvre the crescent moon above the trees on their tentacled arms, and it's as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility.
Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cosy bellies and slim down into elegant necks, no curve that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminium and painted polyester. You don't need a degree or a licence to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, in fact, a way of awakening and vitalising original language possibilities in us. Because what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colourful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the whole colourful population. As if their descendants had gently landed from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-won artistry. They can just do it, stand on one thin leg without getting tired, and they can manoeuvre the crescent moon above the trees on their tentacled arms, and it's as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility.
Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Inventory id
CO/S 2
Signature
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
Claire Ochsner
2023 - 2023
Uccello Nero - Phönix
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
104 x 52 x 57 cm
CHF 12,500.00
Edition
Unique
Inventory id
CO/S 1
Signature
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
A.R. Penck
1994 - 1994
Verbannung
Farbholzschnitt auf Hahnemühle Bütten
Motivmaße: 69 x 97 cm. Blattmaße: 70 x 98 cm.
CHF 6,600.00
Edition
8/8, Exemplar der Auflage
Description
Born in Dresden in 1939, A.R. Penck was deeply affected by the images of a city laid to waste from bombings that he experienced from his bedroom window in 1945. An enduring influence in his artistic output, Penck stated, 'I am encumbered with many memories and events from East Germany. I return often to my childhood' (A.R. Penck, 'Text from A.R. Penck April 1982', in A.R. Penck, exh. cat., Waddington Galleries, London, 1982, unpaged). Until his emigration to West Germany in 1980, Penck persevered in making art under the intolerably oppressive conditions in East Germany in staunch belief that his art could contribute to making a better version of Socialism. Penck developed his 'Standart' style in paintings, sculptures and models using a primitive stick figure with its arms raised toward the sky, evoking equal sensations of fear, in conjunction with his studies in cybernetics, the science of communication in machines and living things. The term Standart conflates 'standard' and 'standarte', a banner for a military unit and is the artist's most celebrated series. Taking its first impulses from visual systems like tribal art and hieroglyphics, Penck's Standart was designed as a complex vocabulary of signs and symbols with universal comprehension that had the potential to analyse the relationship between the individual and society. 'The Standart concept was intended as my positive contribution to socialism', Penck explained, Standart is also to do with the idea of objects which stand. My original idea was to erect something under socialism. And I'm still keen on the idea of erecting something here' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged).
The development of Standart in an East German context was foiled by the realities of the art landscape at that time. In 1968 Penck was denied full membership to the Association of Artists (VBK) at the end of his three-year probationary period, an event which confirmed that his art would continue to be ignored by in his native East Germany, as had been the case since 1962 when he was banned from showing his works in public. Indeed his break with traditional art forms and advancement of Standart can be understood in light of this event as it is from this time that we see Penck's practice split into those made for exhibition in East Germany and those made exclusively for exhibitions in the West where he had been receiving acclaim, participating in the Venice Biennale in 1984 and Documenta 5 in 1972. Those works created for exhibition beyond the borders of East Germany include almost all of his large-format canvases of which Standart (Gorgo) is one. This work was exhibited in 1981 at Josef-Haubrich Kunstalle, Cologne, the year after Penck was granted leave from East Germany.
The key to this innovative conflation of form, colour and sign is Penck's interest in such phenomena as cybernetics, information theory, codes and ciphers, all of which he exploits imaginatively, and sometimes humorously, in his pictures in order to analyse the social landscape of East Germany that comprised his personal and artistic practice.
The primitive symbols found in Standart have an especially tribal feel to them which recalls the African masks that Picasso and other artists from the early 20th century used as inspiration in their art. Indeed Penck was a deeply influenced by the great modern master, noting in 1989 that 'I've always been strongly preoccupied with Picasso, partly because he was regarded as so suspect in East Germany' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged). Penck also borrows from primitive art in his use of emblematic animals in opposition as metaphors, more often than not, of the German condition. Here Penck may have depicted East and West Germany as two Gorgons, wreaking terror on the helpless hostages above. In their placement, these Gorgons evoke two halves of the human brain, a motif that Penck often explored in his practice, where conflict and communication between East and West take place between the two. The interplay of figures imbues the work with various layers of meaning which are kept in perfect harmony through Penck's use of surface and colour encoded in Penck's singular lexicon of ciphers.
The large format recalls sections of a wall covered with the detritus of mankind's modes of communication: graffiti, hieroglyphics, by-gone languages from another time and place. These large compositions attempted to consolidate Penck's earlier investigations into the nature of signs and symbols. In its equal measures of fear, defense, appeal and communication, works on this scale also have an element of the distillation of the military banner evoked in the punning title of the series.
The development of Standart in an East German context was foiled by the realities of the art landscape at that time. In 1968 Penck was denied full membership to the Association of Artists (VBK) at the end of his three-year probationary period, an event which confirmed that his art would continue to be ignored by in his native East Germany, as had been the case since 1962 when he was banned from showing his works in public. Indeed his break with traditional art forms and advancement of Standart can be understood in light of this event as it is from this time that we see Penck's practice split into those made for exhibition in East Germany and those made exclusively for exhibitions in the West where he had been receiving acclaim, participating in the Venice Biennale in 1984 and Documenta 5 in 1972. Those works created for exhibition beyond the borders of East Germany include almost all of his large-format canvases of which Standart (Gorgo) is one. This work was exhibited in 1981 at Josef-Haubrich Kunstalle, Cologne, the year after Penck was granted leave from East Germany.
The key to this innovative conflation of form, colour and sign is Penck's interest in such phenomena as cybernetics, information theory, codes and ciphers, all of which he exploits imaginatively, and sometimes humorously, in his pictures in order to analyse the social landscape of East Germany that comprised his personal and artistic practice.
The primitive symbols found in Standart have an especially tribal feel to them which recalls the African masks that Picasso and other artists from the early 20th century used as inspiration in their art. Indeed Penck was a deeply influenced by the great modern master, noting in 1989 that 'I've always been strongly preoccupied with Picasso, partly because he was regarded as so suspect in East Germany' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged). Penck also borrows from primitive art in his use of emblematic animals in opposition as metaphors, more often than not, of the German condition. Here Penck may have depicted East and West Germany as two Gorgons, wreaking terror on the helpless hostages above. In their placement, these Gorgons evoke two halves of the human brain, a motif that Penck often explored in his practice, where conflict and communication between East and West take place between the two. The interplay of figures imbues the work with various layers of meaning which are kept in perfect harmony through Penck's use of surface and colour encoded in Penck's singular lexicon of ciphers.
The large format recalls sections of a wall covered with the detritus of mankind's modes of communication: graffiti, hieroglyphics, by-gone languages from another time and place. These large compositions attempted to consolidate Penck's earlier investigations into the nature of signs and symbols. In its equal measures of fear, defense, appeal and communication, works on this scale also have an element of the distillation of the military banner evoked in the punning title of the series.
Inventory id
AP/E 2
Signature
Signiert unten rechts, nummeriert unten links und mit Prägestempel versehen.
Plate size
69 x 97 cm
A.R. Penck
1990 - 2000
Ohne Titel
Farbradierung auf Velin
48,6 × 65 cm (75 × 88,7 cm) (19 1/8 × 25 5/8 in. (29 1/2 × 34 7/8 in.)).
CHF 3,800.00
Edition
2/10, Exemplar der Auflage
Inventory id
AP/E 1
Signature
unten rechts signiert, unten links nummeriert
Plate size
48.5 x 65 cm
Pablo Picasso
1939 - 1939
Tête de Femme No.7, Portrait de Dora Maar
Farb-Radierung (Kaltnadel) und Sandpapier auf Bütten (Montval) · Colour etching (dry point) and sandpaper on laid paper (Montval)
44.45 x 33.65 cm
CHF 78,000.00
Edition
51/ 100
Description
Picasso created a total of seven portraits of his muse Dora Maar between January and June 1939, all in a similar format. Picasso planned an edition of each print in 1939 and gave the "Bon à tirer" copies to his printer Roger Lacourière in Paris. Probably because of the outbreak of war in early September 1939, the editions were not printed immediately, but probably not until 1942. Because of the German occupation, Picasso kept the editions with him without signing or numbering them. The editions were only found after Picasso's death in one of his studios.
Brigitte Baer points out that in the present print the pink has been printed over the blue and the brown here in black.
Rare proof before the plate was steeled. In the context of Picasso's graphic œuvre a rarity of the first rank and in this form a unique specimen.
Brigitte Baer points out that in the present print the pink has been printed over the blue and the brown here in black.
Rare proof before the plate was steeled. In the context of Picasso's graphic œuvre a rarity of the first rank and in this form a unique specimen.
Inventory id
PP/E 2
Signature
Mit dem Signaturstempel und verso in Bleistift nummeriert 51/100 sowie mit der Bloch Wvz. Nr.B1336 ebenfalls in Bleistift versehen. · Signature stamp and numbered
Plate size
29.7 x 23.7 cm
Pablo Picasso
1933 - 1933
La Visite. Deux femmes assises avec un livre
Radierung auf dünnem Arches-Bütten · Etching on thin vellum d'Arches
plate: 228 by 318 mm 9 by 12½ in
sheet: 408 by 492 mm 16 by 19⅜ in
sheet: 408 by 492 mm 16 by 19⅜ in
CHF 21,000.00
Edition
13/25
Inventory id
PP/E 1
Signature
Signaturstempel und nummeriert · Signature stamp and numbered
Plate size
22.8 x 31.8 cm
Gerhard Richter
2000
Ohne Titel (12. August 2000)
Öl auf Fotografie
9.7 x 15.2 cm
CHF 98,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
GR/P 1
Signature
Signiert und "12. August 2000" datiert auf dem Unterlagekarton. Verso auf dem Unterlagekarton nochmals signiert und datiert.
Karl Schmidt-Rottluff
1907 - 1907
Fischerdorf
Lithographie auf leichtem Karton
27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
CHF 21,000.00
Edition
Sehr selten
Description
Fischerdorf. 1907.
Lithografie.
Schapire L 20. Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert. Auf leichtem Karton. 27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
Gedruckt von Lambrecht & Sohn, Oldenburg. [KT].
Das Werk ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin, dokumentiert.
PROVENIENZ: Galerie Nierendorf, Berlin (1975, in Kommission, verso mit der Kommissions-Nr.).
Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
Schmidt-Rottluff. Form, Farbe, Ausdruck!, Buchheim Museum, Bernried, 29.9.2018-3.2.2019, S. 133 (m. Abb.).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, SHG-Nr. 273 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, SHG-Nr. 48 (m. Abb.).
In guter Erhaltung. Mit vereinzelten winzigen schwachen Braun- und Schmutzfleckchen. Linke obere und rechte untere äußerste Ecke leicht bestoßen, die Darstellung nicht betreffend.
Lithografie.
Schapire L 20. Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert. Auf leichtem Karton. 27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
Gedruckt von Lambrecht & Sohn, Oldenburg. [KT].
Das Werk ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin, dokumentiert.
PROVENIENZ: Galerie Nierendorf, Berlin (1975, in Kommission, verso mit der Kommissions-Nr.).
Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
Schmidt-Rottluff. Form, Farbe, Ausdruck!, Buchheim Museum, Bernried, 29.9.2018-3.2.2019, S. 133 (m. Abb.).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, SHG-Nr. 273 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, SHG-Nr. 48 (m. Abb.).
In guter Erhaltung. Mit vereinzelten winzigen schwachen Braun- und Schmutzfleckchen. Linke obere und rechte untere äußerste Ecke leicht bestoßen, die Darstellung nicht betreffend.
Inventory id
KS-R/E 1
Signature
Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert
Kunichiko Toyohara
1870 - 1870
Im Inneren eines Teehauses. - Inside a Tea House.
Farbholzschnitt aus 3 Drucken, auf Japan aufgezogen. (Coulour woodcut in three prints, mounted on Japan)
40 x 76 cm
CHF 6,500.00
Edition
unbekannt
Inventory id
KT/E 1
Lesser Ury
ca. 1900
Gardasee
Pastell auf Karton
35.5 x 49.5 cm
CHF 78,000.00
Edition
Unikat
Inventory id
LU/P 1
Signature
unten links in der Darstellung signiert sowie rückseitig mit dem Nachlassstempel versehen und mit dem Nachlassetikett "391" nummeriert
Raymond Emile Waydelich
2005/2023
Roma - Venezia (Schwein und Hahn)
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 25
50 x 66.4 cm
CHF 3,400.00
Edition
VII/X - Unikat
Inventory id
REW/P 38
Signature
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
Plate size
20 x 50 cm
Raymond Emile Waydelich
2021 - 2022
Sanglier noir (schwarze Wildsau)
patinierte Bronze (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)
45 x 88 x 31 cm
CHF 24,000.00
Edition
3 +1 e.a
Inventory id
REW/S 2
Signature
Signiert und datiert (signed and dated)
Raymond Emile Waydelich
2022 - 2022
Louve des Vosges ( Vogesenwölfin)
Glas, Bronze farbig gefasst (Glass, painted bronze) (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)
82 x 111 x 31 cm
CHF 27,000.00
Edition
3 +1 e.a
Inventory id
REW/S 1
Signature
Signiert und datiert (signed and dated)
Raymond Emile Waydelich
2005 - 2005
Venezia - Roma
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 250 gr
50 x 66 cm
CHF 2,500.00
Edition
VIII/8- Unikat
Inventory id
REW/P 22
Signature
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
Raymond Emile Waydelich
1995 - 1995
Mein God I dream
Aquatinta auf BFK RIVES 250 gr
57.1 x 76 cm
CHF 2,500.00
Edition
e.a.
Inventory id
REW/P 18
Signature
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
Plate size
25 x 70 cm
Raymond Emile Waydelich
2005 - 2005
Roma - Venezia (brennendes Sofa) Hund
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 25, Stempel Siegelwachs
50 x 66.6 cm
CHF 3,400.00
Edition
30/50- Unikat
Inventory id
REW/P 40
Signature
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
Plate size
20 x 50 cm
Jan Wiegers
1920 - 1924
Ernst Ludwig Kirchners Haus auf dem Wildboden.
Holzschnitt auf chamois Velin
31 x 32.5 cm
CHF 5,300.00
Edition
selten, Handdruck des Künstlers
Inventory id
JW/E 1
Signature
unten rechts signiert
Bernd Zimmer
1986 - 1986
Stamm
Öl auf Leinwand
180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.).
CHF 47,000.00
Description
Bernd Zimmer. „Stamm“. 1986
Bernd Zimmer (Planegg 1948 – lebt in Polling und Piozzano). „Stamm“. 1986
Öl auf Leinwand. 180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.). Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
Die Arbeit ist unter der Nr. 586 im Werkverzeichnis des Künstlers registriert.–
[3010] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und leuchtend. Die Leinwand ist nicht doubliert und befindet sich auf dem originalen Keilrahmen (originale Aufspannung). Vereinzelt hauchfeines Craquelé in den pastoseren Stellen. Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Bernd Zimmer (Planegg 1948 – lebt in Polling und Piozzano). „Stamm“. 1986
Öl auf Leinwand. 180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.). Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
Die Arbeit ist unter der Nr. 586 im Werkverzeichnis des Künstlers registriert.–
[3010] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und leuchtend. Die Leinwand ist nicht doubliert und befindet sich auf dem originalen Keilrahmen (originale Aufspannung). Vereinzelt hauchfeines Craquelé in den pastoseren Stellen. Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Inventory id
BZ/M 1
Signature
Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
Bernd Zimmer
1980 - 1980
Berglandschaft
Acryl auf starkem Papier
70 x 100 cm
CHF 10,000.00
Inventory id
BZ/P 1
Signature
Unten rechts signiert und datiert
Bernd Zimmer
1982 - 1982
Blaue Berge (mit Tinzenhorn)
Mischtechnik auf Papier
70 x 100 cm
CHF 10,000.00
Description
Conversation with Heinrich Klotz 1987: You came closest to Koberling.
Zimmer: Because we both paint landscapes. But in terms of painting, I'm very different again. Koberling condenses, I stay more in the surface.
Klotz: You say surface. Even when you paint a mountain massif?
Zimmer: Yes, even then. That's not actually drawing, the colour surface that I organise. It's the shrillness of the colour that matters to me, not the drawing. I strive far more for a solidification, a solidification of an abstract form that is still reminiscent of nature.
Zimmer: Because we both paint landscapes. But in terms of painting, I'm very different again. Koberling condenses, I stay more in the surface.
Klotz: You say surface. Even when you paint a mountain massif?
Zimmer: Yes, even then. That's not actually drawing, the colour surface that I organise. It's the shrillness of the colour that matters to me, not the drawing. I strive far more for a solidification, a solidification of an abstract form that is still reminiscent of nature.
Inventory id
BZ/P 2
Signature
Unten rechts signiert und datiert