Herbstausstellung / Autumn Exhibition 2024 - GMT Galerie-Marc-Triebold - Henri Matisse - Braque - Chagall - Grosz - Hesse - Kirchner - Mirò - Nolde - Picasso - Waydelich und mehr / and more

1918/1994

Nu

Lithographie nach einer 1918 entstandenen Zeichnung auf Velin

40 x 26 cm

CHF 550.00

unbekannt

Mit der faksimilierten Signatur, verso typographisch bezeichnet " Succession Henri Matisse, 1994" With the facsimile signature, typographically inscribed on the verso ‘ Succession Henri Matisse, 1994’

27.5 x 21.6 cm

1952 / 1988

Nu bleu II

Siebdruck, nach der Gouache découpées von 1952

106 x 78 cm

CHF 5,500.00

In der Platte signiert

1947 / 2004

Le Toboggan

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der rechten Seite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

30.8 x 28 cm

1947 / 2004

Monsieur Loyal

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der rechten Seite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

39 x 29.8 cm

1947 / 2004

L'Avaleur de Sabres

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der rechten Seite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

36.5 x 28.1 cm

1947 / 2004

Le Lanceur de Couteaux

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

37.5 x 60 cm

1947 / 2004

Le Clown

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der linken Seite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

38.3 x 29 cm

1947 / 2004

Le Destin

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

38.3 x 58.6 cm

1947 / 2004

Le Lagon III

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

37.8 x 59 cm

1947 / 2004

Le Lagon II

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exempare dieser Auflage

38 x 56.6 cm

1947 / 2004

Le Lagon I

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

38.8 x 59.7 cm

1947 / 2004

Le Coeur

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

38 x 59 cm

1946 / 1954

D'après Longus

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

37.4 x 27.8 cm

1947 / 2004

Le Cow-boy

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

39 x 60 cm

1946 / 1954

Coin sans Légende

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

37.5 x 24.8 cm

1946 / 1954

L'île aimée

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

37.8 x 27 cm

1947 / 2004

Formes

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

38 x 53.2 cm

1947 / 2004

Le Loup

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert.

39 x 58.5 cm

1947 / 2004

Le Cauchemar de l'éléphant bleu

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

38 x 59 cm

1949 - 1949

La Vierge et l'Enfant

Farblithografie auf Papier

21,7 × 39,5 cm (23,4 × 39,5 cm) (8 1/2 × 15 1/2 in. (9 1/4 × 15 1/2 in.)).

CHF 9,500.00

Abzug außerhalb einer Auflage von 60 Exemplaren.

unten rechts monogrammiert

21.7 x 39.5 cm

1922/1925

Le Repos du Modèle

Lithographie auf Japan-Bütten mit dem Trockenstempel der "Galerie des Peintres-Graveurs, Paris" (Lugt 1075 b)

27.4 x 36.4 cm

CHF 12,000.00

Eines von 575 Exemplaren der 2. Auflage

Mit dem seitenverkehrten Namenszug im Stein.

22 x 30 cm

1946 / 1954

Place Bertin

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

33 x 26 cm

1946 / 1954

Dans la Châleur et en Silence

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

35.7 x 26.5 cm

1953

Visage d'une Femme (Projet de Couverture pour „Henri Matisse. Portraits” 1954).

Linolschnitt in dunkelbraun 1953 auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin

33.7 x 25.5 cm

CHF 9,500.00

Epreuve d'artiste

not signed

21.5 x 14.3 cm

1942

Henri Matisse, Jeune Femme Coiffure Louis XV from Poèmes de Charles D’Orléans, 1942

Lithograph on Marais-Vélin

50.2 x 32.7 cm

CHF 22,000.00

Einzelabdruck

Mit der Anmerkung "25 épreuves +5 d'artistes 1948", Am Unterrand und verso von Fernand Mourlot betitelt/bezeichnet.

38.6 x 22 cm

1946 / 1954

Jeune Femme antillaise avec Boucles d"Oreilles (Rivage)

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

37.2 x 26.6 cm

1946 / 1954

Hier, de tes Doigts D’or pale

lithograph printed in brown ink on strong Arches wove paper. Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Velin d'Arches

38 x 28 cm

CHF 1,800.00

Eines von 275 Expl. (250 nummerierte Portfolios und 25 HC) Verso mit dem typographischen Gedichttitel.

30.5 x 20 cm

1947 / 2004

L'Enterrement de Pierrot

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

38.3 x 59.5 cm

1947 / 2004

Les Codomas

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

39 x 60 cm

1945

Masque

Lithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin

38.3 x 28.5 cm

CHF 9,500.00

Epreuve d'artiste (edition size 15)

22.5 x 15.7 cm

1945

Danseuse acrobate

Lithographie in Rötel auf kräftigem chamoisfarbenen Vélin d’Arches

50.9 x 38.2 cm

CHF 15,500.00

Einer von nur wenigen Probedrucken bzw. Künstlerexemplaren vor der einzigen Auflage von 25 nummerierten Expl. der einzigen Auflage von 1967

Mit dem Monogramm im Stein.

43.5 x 33.8 cm

um 1946

Jeune Femme au Châle et Collier (after Henri Matisse)

Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. bei Mourlot

65 x 50 cm

CHF 28,500.00

Epreuve d'essai (Probedruck), probably not edited

52.5 x 39.5 cm

um 1946

Jeune Femme en Face

Lithographie in Rötel auf chamoisfarbenem Vélin, nach einer um 1941/42 entstandenen Zeichnung bei Mourlot, um 1946

65 x 50 cm

CHF 32,500.00

Epreuve d'essai (Probedruck). Probably no edition

50.5 x 40 cm

1918/1994

Nu

Lithographie nach einer 1918 entstandenen Zeichnung auf Velin

40 x 26 cm

CHF 550.00

unbekannt

Mit der faksimilierten Signatur, verso typographisch bezeichnet " Succession Henri Matisse, 1994" With the facsimile signature, typographically inscribed on the verso ‘ Succession Henri Matisse, 1994’

27.5 x 21.6 cm

1947 / 2004

La Nageuse dans l'Aquarium

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

38 x 59 cm

1947 / 2004

Le Cheval, l'Ecuyère et le Clown (Pferd, Reiterin und Clown)

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

39 x 60 cm

1947 / 2004

Le Cirque

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

33.5 x 50.7 cm

around 1954

Nu assis dans un Fauteuil

Farbphotolithographie auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d'Arches nach einem Gemälde von Henri Matisse

64.3 x 48.3 cm

CHF 11,500.00

Abdruck außerhalb der nummerierten Auflage von 300 Expl

Mit dem seitenverkehrten Namenszug in der Darstellung

47 x 39 cm

um 1950

Nu debout

Radierung auf Marais-Vélin

38.3 x 28 cm

CHF 4,500.00

Probedruck - Trial print

Verso von fremder Hand mit *essai* bezeichnet

1947 / 2004

Icare (Ikarus)

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der der rechten Seite eines gefalteten Doppelbogens, auf Lana Royal 250

39 x 60 cm

CHF 2,400.00

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren.

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage

38 x 25.2 cm

1933

Le Cirque (Répétition)

Kaltnadelradierung auf kräftigem chamoisfarbenem Montval- Bütten mit dem „Picasso“-Wasserzeichen und dem Verlegertrockenstempel von H. M. Petiet (Lugt 2021 a). Drypoint on strong chamois-coloured Montval laid paper with the "Picasso" watermark and the publisher's dry stamp of H. M. Petiet (Lugt 2021 a)

34.2 x 45 cm

CHF 32,000.00

Eines von 260 Expl. der Ausgabe bei Lacourière 1939. Publiziert von Vollard, Paris.

Unten rechts in Bleistift signiert.

19.7 x 27.8 cm

1947

Figure

Zinkographie auf festem Arches Velin mit Trockenstempel - Zincograph on Arches wove paper with dry-stamp (Mourlot: ink and wash drawing composition on zinc)

76 x 56.7 cm

CHF 125,000.00

5 artist reserved proofs, no edition

Widmung von Fernand Moulot auf der Rückseite: Epreuve d'exposition pour Castor fm. Gemeint war Castor Seibel, der das Bild von Paris nach Deutschland gebracht hat. Das war in den 1980ern. So deklariert weil er offensichtlich ängstlich war und keine Schwierigkeiten am Zoll haben wollte.

73 x 55.8 cm

1963

Nocturne

Colour lithograph on strong, chamois Vélin d’Arches

65 x 50.5 cm

CHF 36,000.00

43/50 + 10 AP

signed in pencil on the lower right, numbererd 43/50 in pencil on the lower left.

52.5 x 39.5 cm

ca. 1900

Gardasee

Pastell auf Karton

35.5 x 49.5 cm

CHF 78,000.00

Unikat

unten links in der Darstellung signiert sowie rückseitig mit dem Nachlassstempel versehen und mit dem Nachlassetikett "391" nummeriert

2000

Ohne Titel (12. August 2000)

Öl auf Fotografie

9.7 x 15.2 cm

CHF 98,000.00

Unikat

Signiert und "12. August 2000" datiert auf dem Unterlagekarton. Verso auf dem Unterlagekarton nochmals signiert und datiert.

1948/50

Tränende Herzen und Tulpen

Aquarell auf Japanpapier

19.3 x 13.9 cm

CHF 275,000.00

Unikat

‘I loved the blooming colours of the flowers and the purity of these colours. I loved the flowers in their fate: shooting up, blossoming, shining, glowing, blissful, bending, withering, discarded, ending in the pit. Our human destiny is not always just as logical and beautiful, but it also always ends in fire or in the pit.’



Nature, with its landscapes and floral splendour, was an almost endless source of inspiration for the artist Emil Nolde for his oil paintings, but above all for his wonderful works on paper. As the son of a farmer, Nolde experienced a close connection with nature from his earliest childhood and the painter was always drawn to nature in the later stages of his life. He fulfilled a great dream with his studio house in Seebüll, which is surrounded by a magnificent farm garden that the artist created together with his wife Ada. The immense colourfulness of the numerous flowers inspired Nolde to create his most beautiful watercolours and the colouring of the blossoms in particular led the artist to make colour his central means of expression. In our sheet ‘Tearful Hearts and Tulips’, it is above all the bright colours that captivate the viewer. At an advanced age and yet full of youthful vigour, Nolde manages to create a very sensitive and at the same time very expressive floral still life. The painter contrasts the vibrant red of the tulips with the delicate drawing of the tearing hearts, whose yellow reflections of light glow warmly and resemble a string of lanterns. Nolde chose an intense blue as the background colour, which intensifies the luminosity of the flowers. Nolde deliberately focusses on the flower heads in the foreground by using a tightly cropped image. This strong close-up view seems to encourage the viewer to enter into an intimate dialogue with nature.



The special magic of the sheet ‘Tearing Hearts and Tulips’ lies in the great virtuosity with which Nolde explores the boundaries of watercolour painting anew. On the one hand, the skilful composition of the picture and the confident drawing of the flower stems testify to the talented and technically mature painter. On the other hand, Nolde's spirited spontaneity, which remained with him throughout his life, is also convincing in this watercolour. He ‘[...] always endeavoured to gain the unpredictability of chance as a creative element in the working process. The painter [reacts] sensitively like a seismograph to such impulses and [likes to] let his imagination be guided by the chance circumstances of the moment. ‘2)



The greatest challenge of watercolour lies in the speed with which he works and the impossibility of subsequent correction. His carefree, intensely colourful painting and the blurred transitions bear witness to how playfully Nolde mastered this challenge.



Dr Manfred Reuther, Director of the Ada and Emil Nolde Foundation in Seebüll, aptly explores the secret of Nolde's wonderful floral still lifes: ‘Nolde [sought] to congenially translate his haunting closeness to nature into watercolour, with which he [was] able to shape his innermost emotions and artistic intentions in the painting process itself. With a fully saturated, heavy brush and in rapid, almost organically assured sequences, the pictures are born out of the colour, which is eagerly absorbed by the soft, absorbent Japanese paper, so that both come together to form an indissoluble, natural unity [...]. The pure, unbroken colours, the irregularities and flowing transitions, stains and gradients, the inclusion of controlled chance in the creative process in general, correspond in a special way with the peculiarity of the plant motifs, and correspond in the pictorial realisation to the essence and appearance of the flowers, blossoms and leaves. ‘3)



Note:



1) Emil Nolde, ‘Mein Leben’, Cologne 2008, p. 164.



2) Quoted from: Manfred Reuther, ‘’Greetings from our young garden‘ - Emil Nolde's gardens and his flower paintings’, in: Nolde Stiftung Seebüll (ed.), ‘Emil Nolde. My garden full of flowers", Cologne 2009, p. 32.



3) Ibid. S. 33.

Signiert und "Gerta Kahlke zur Konfirmation von J. und E. Nolde." auf dem Unterlagekarton gewidmet

1972

Sobreteixims i Escultures (Textiles and Sculptures)

Farblithografie auf Guarro Aquarellpapier (Colour Lithograph on Guarro watercolour-paper)

38.1 x 57.4 cm

CHF 14,000.00

20/150

Handsigniert in Bleistift unten rechts, nummeriert unten links. (hand-signed in pencil in the lower right, numbered from on the lower left; published by Sala Gaspard, Barcelona.

21.9 x 34.8 cm

26. Dezember 1942

Homme et Femme

Tusche auf Papier

26.7 x 20.3 cm

CHF 65,000.00

Unikat

The French painter, draughtsman and sculptor Henri Matisse is considered the founder of Fauvism. Internationally renowned for his bold colour painting, Matisse thought in a unique way about how our three-dimensional world could be represented in the two-dimensional medium of painting. His radical simplification of form is formative for modern art. In his writings ‘On Art’, he stated that he ‘dreamed of an art of balance, of purity, of calm [...]; an art that is a tranquilliser for every mental worker [...], a rest for the brain, something like a good armchair in which one can recover from physical exertion.’ (1)



Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)



In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.



Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)



1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.



2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.



3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.



Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.



The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.

Signiert und gewidmet "a la fête à heuneu(?) 6 boules pour 20 sous Henri Matisse 26/12 42" unten rechts in Tusche

1926

Nu, Main gauche près de l'Épaule

Kreide auf Papier

43.8 x 54.5 cm

CHF 170,000.00

Unikat

Our pencil drawing ‘Nu, main gauche près de l'épaule’ from 1926 was created when Matisse was already living in Nice. He furnished his studio with decorative Moroccan elements such as carpets, cushions, curtains, blankets and vases. In this artificially created paradise, the figures stand out clearly from the background, while at the same time blending in with the ornamental surroundings. Matisse worked directly with the model throughout his life. Influenced by his academic training, the female figure was his main subject: in contrast to the landscape or still life, it was the most interesting for him. With a single outline, he captured the figure lying on her side. She has crossed her legs, raised her upper body and is leaning on her crossed arms. The woman is looking directly at the viewer - the artist. A necklace is depicted in simplified form, the woman is wrapped in a shawl and lying on a blanket decorated with ornamentation indicated by dots. Matisse is not depicting a woman, but painting a picture. The artist captured the model, felt her inside him and gave free rein to his hand. It is more about the transformation of reality than the pure depiction.



‘Without voluptuous pleasure, nothing exists,’ said the artist. Today we associate Matisse with vibrancy, harmony and sensuality. Arguably no series of work exemplifies these three qualities better than his ‘Odalisques’ from the 1920s and 1930s, when he was living in Nice.



Having fled Paris for the French Riviera at the end of the First World War, Matisse began painting exotic-looking women in richly decorated, indoor settings. More often than not, they were in a state of luxurious repose.



Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.



The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.

Unsigniert

ca. 1924

Allee in Sacrow

Pastell auf Papier

23.2 x 29.7 cm

CHF 105,000.00

Unikat

unten links signiert

ca. 1925

San Mamete (Valsolda)

Aquarell und Bleistift auf Japanpapier

21.7 x 18 cm

CHF 50,000.00

Unikat

»Er ist ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Sein Umgang mit Farbe ist nicht weniger poetisch als sein Umgang mit Worten. Wie Märchen zeigen sie das Unwirkliche wirklich und das Wirkliche unwirklich.« (1) Dieser Passus von Volker Michels beschreibt äußerst treffend Hermann Hesses Beziehung zur Malerei. So versuchte der Maler nicht nur die Realität in seinen Arbeiten abzubilden, sondern erzeugte vielmehr ein märchenhaftes Ideal in seinen Bildern. Mehr und mehr ging es ihm in seinen Aquarellen darum, seinen Empfindungen beim Anblick des Motivs Ausdruck zu verleihen und die Landschaften mittels einer Reduktion in ihrer Charakteristik einzufangen. Auch in unseren beiden Aquarellen wird auf diese Art die den Künstler umgebende Erscheinungswelt auf freie Weise paraphrasiert. Während in »San Mamete (Valsolda)« klare geometrische Farbfelder, umrahmt von zarten Bleistiftlinien, die freundliche italienische Landschaft am Ufer des Luganer Sees dominieren, schuf der Künstler die Arbeit »Tessiner Dorflandschaft« noch in einer abstrakteren, kubistischeren Schaffensphase. Hier gehen die geometrischen, randlosen Farbformen ineinander über, überlagern einander in ihren blassen Schattierungen und erzeugen somit eine bunte Unruhe, die die wilde Schönheit der Tessiner Natur einzufangen vermag. Die Wahl einer freundlichen, hellen Farbgebung zieht sich durch das gesamte malerische Schaffen Hesses und könnte auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers zurückzuführen sein, der, von den Schrecken des Krieges abgestoßen, eine Art friedliche Gegenwelt in seinen Bildern suchte. So begann Hesse erst im Alter von 40 Jahren, sich im Zuge seiner traumatisierenden Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges der Malerei zuzuwenden. Insbesondere nach seiner Übersiedlung in das nahe des Luganer Sees gelegene Dörfchen Montagnola erschuf er als Autodidakt ein umfassendes malerisches OEuvre, welches sich vornehmlich mit der atmosphärischen Berglandschaft des Tessin beschäftigte. Auch zahlreiche Gedichtillustrationen entstanden in dieser Zeit. Zu Beginn widmete Hesse den Erlös aus seiner Malerei der Kriegsgefangenenfürsorge, später unterstützte er mit den Verkäufen seiner illustrierten Gedichtzyklen Emigranten und bedürftige Kolleg:innen. Sowohl das zarte, fast ornamental wirkende Blumenbouquet zum Gedicht »Stufen« als auch die ähnlich einer Postkarte oder einem Fensterausschnitt angelegte Landschaft zu »Zur Erinnerung an Montagnola« verleihen den handschriftlichen Gedichten Hermann Hesses eine optische Frische und persönliche Note, die seiner Lyrik einen angemessenen visuellen Rahmen verleihen. 1 Volker Michels, »Farbe ist Leben – Hermann Hesse als Maler«, S.11-28, in: Galerie Ludorff, »Malerfreude – Hermann Hesse«, Ausst.-Kat., Düsseldorf 2016, S. 19.



‘He is a poet who paints and a painter who writes poetry. His use of colour is no less poetic than his use of words. Like fairy tales, they show the unreal as real and the real as unreal.’ (1) This passage by Volker Michels aptly describes Hermann Hesse's relationship to painting. The painter not only attempted to depict reality in his works, but also created a fairytale-like ideal in his pictures. In his watercolours, he was increasingly concerned with expressing his feelings at the sight of the motif and capturing the characteristics of the landscapes by means of reduction. In our two watercolours, too, the world of appearances surrounding the artist is paraphrased in a free manner. While clear geometric colour fields framed by delicate pencil lines dominate the friendly Italian landscape on the shores of Lake Lugano in ‘San Mamete (Valsolda)’, the artist created the work ‘Ticino Village Landscape’ in a more abstract, cubist creative phase. Here, the geometric, borderless colour forms merge into one another, overlapping in their pale shades and thus creating a colourful restlessness that captures the wild beauty of Ticino's nature. The choice of a friendly, bright colour scheme runs through Hesse's entire painterly oeuvre and could be due to the artist's state of mind at the time, who, repulsed by the horrors of war, sought a kind of peaceful counter-world in his paintings. Hesse only began to turn to painting at the age of 40 as a result of his traumatising experiences during the First World War. In particular, after moving to the small village of Montagnola near Lake Lugano, he created an extensive oeuvre of paintings as a self-taught artist, which primarily focused on the atmospheric mountain landscape of Ticino. Numerous poetry illustrations were also created during this time. At the beginning, Hesse dedicated the proceeds from his paintings to the welfare of prisoners of war, later he supported emigrants and needy colleagues with the sales of his illustrated poetry cycles. Both the delicate, almost ornamental bouquet of flowers in the poem ‘Stufen’ and the landscape in ‘Zur Erinnerung an Montagnola’, which resembles a postcard or a window detail, lend Hermann Hesse's handwritten poems a visual freshness and personal touch that lend his poetry an appropriate visual framework. 1 Volker Michels, ‘Farbe ist Leben - Hermann Hesse als Maler’, pp. 11-28, in: Galerie Ludorff, ‘Malerfreude - Hermann Hesse’, exhib. cat., Düsseldorf 2016, p. 19.

"um 1925" datiert, betitelt und "Bruno Hesse CH- 3399 Oschwand" gestempelt auf dem alten Unterlagekarton ‘c. 1925’ dated, titled and ‘Bruno Hesse CH- 3399 Oschwand’ stamped on the old backing cardboard

1940

Standing Female Nude

Öl und Mischtechnik (Collage) auf Karton, verso Disrobing nude, Sepia Rohrfeder und Feder, 1940

72.3 x 39.3 cm

CHF 37,000.00

Unikat

Nachlassnummer 1-A23-3

1924

Sitzendes Mädchen im Profil

Rohrfeder und Feder auf Vélin

65 x 52.7 cm

CHF 26,000.00

Unikat

Nachlassnummer 2-129-4

1923

Figurine zu Nebeneinander von Georg Kaiser

Aquarell, Rohrfeder und Feder auf Vélin

48.7 x 27.4 cm

CHF 48,000.00

Unikat

Ausstellungen:



2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,

Abb. Seite 107.



Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015

Nachlassnummer 1-28-3

7th month of 1858

Teppozu, Tsukiji Monzeki

Farbholzschnitt auf Japan

35.7 x 24.2 cm

CHF 2,800.00

Unbekannt

Veröffentlichung

Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]



Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.





Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe

Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]



Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]



Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]



Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]



Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]



Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]



Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]



Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]



Datierung

In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.





Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835

Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]



Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]



Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]



Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]



Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.



Bildgestaltung

Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.



Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.



An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.



Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.



Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.

Signature: Hiroshige ga. Publisher: Uwoya Eikichi

1856

Shitaya Hirokoji 下谷 広小路 ,

Farbholzschnitt auf Japan

35.7 x 24.2 cm

CHF 2,800.00

Unbekannt

Veröffentlichung

Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]



Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.





Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe

Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]



Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]



Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]



Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]



Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]



Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]



Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]



Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]



Datierung

In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.





Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835

Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]



Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]



Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]



Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]



Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.



Bildgestaltung

Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.



Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.



An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.



Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.



Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.

Unsigniert, Draper's shop Ito-Matsuzakaya. No 13 in series. 1 of 2 impressions.

1923 - 1923

Doppelportrait mit Londa

Bleistift auf chamois Velin (pencil on chamois velin)

50.5 x 32 cm

CHF 11,000.00

Unikat

Felixmüller, Conrad (Dresden 1897 - 1977 Berlin)Drawing "Doppelportrait mit Londa", pencil on buff wove paper (papier vélin), portrait of the artist's wife next to a woman from Bielefeld (Frau Becker?), Londa Felixmüller wears a silver pendant of the Bielefeld goldsmith Rudolf Feldmann, with whom the artist was also well acquainted, signed and dated lower left "C. Felixmüller Bielefeld 1924", sheet 50,5 x 32 cm, very good original condition, unframed 4304 Possibly the depicted Bielefeld woman is the wife of Dr. Heinrich Becker, from the same year (1924) existed in the Becker collection portraits of the daughter Lydia and the son Arnold by Conrad Felixmüller (see catalog Auktionshaus OWL 22.10.2022, lot 55171 Prov.: Gift of the artist to Dr. Heinrich Becker, collection Dr. Heinrich Becker Bielefeld, possession of the daughter Lydia Villanua-Becker Madrid (*1912 Bielefeld), private collection East Westphalia, Dr. Heinrich Becker (Braunschweig 1881 - 1964 Bielefeld) was director of the Städtisches Kunsthaus Bielefeld (precursor of the Kunsthalle Bielefeld from 1927 to 1933 and from 1946 to 1954, during this time he organized more than 80 exhibitions with works by Käthe Kollwitz, August Macke, Edvard Munch or Emil Nolde, among others.

unten links signiert und datiert "C. Felixmüller Bielefeld 1924 (signed ans dated)

2022 - 2022

Loup des Vosges ( Vogesenwolf)

Glas, Bronze farbig gefasst (Glass, painted bronze)

82 x 111 x 31 cm

CHF 25,000.00

3 +1 e.a

Signiert und datiert (signed and dated)

2021 - 2022

Sanglier noir (schwarze Wildsau)

patinierte Bronze (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)

45 x 88 x 31 cm

CHF 20,000.00

3 +1 e.a

Signiert und datiert (signed and dated)

2021 - 2021

Hopla Hirsch, Akrobaten und Dorf (Faust)

Aquarell auf Aquatinta auf Buchseiten aus Goethe's Faust auf Rives Bütten

57.2 x 45 cm

CHF 1,900.00

4/30- Unikat

unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert

25 x 20 cm

1949 - 1949

La Vierge et l'Enfant

Farblithografie auf Papier

21,7 × 39,5 cm (23,4 × 39,5 cm) (8 1/2 × 15 1/2 in. (9 1/4 × 15 1/2 in.)).

CHF 12,000.00

Abzug außerhalb einer Auflage von 60 Exemplaren.

unten rechts in Bleistift monogrammiert

1909 - 1909

Tänzerin - Dodo (Dancer - Dodo)

Schwarze Kreide auf festem, grauem Bütten (Black chalk on strong, grey hand-made paper)

42.5 x 34 cm

CHF 78,000.00

Unikat

Rechts unten signiert. Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "K Dre/Bg 16" , sowie den Nummerierungen "K 8521" und "8178" in Tusche und Bleistift. Signed on the lower right. With the Estate-Stamp and the numberings "K Dre/Bg 16" "K 8521" und "8178" in ink and pencil.

1910 - 1910

Mädchenkopf - Fränzi (Head of a Girl - Fränzi)

Bleistift auf braunem Papier (pencil on brownish paper)

33.2 x 42.8 cm

CHF 66,000.00

Unikat

The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.



Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.

She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.

From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".

In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."

Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.



Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910

Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".

The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.

In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.

Exotic element:

Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.

In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."

"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."







Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:



Fränzi Fehrmann



We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her

surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was

eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.



Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.

In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of

thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".



Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced

creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in

poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.



The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.

Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,

gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.



We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,

the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in

the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,

but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10

or 1/100 of a second.



Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."



'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.

Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a

"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the

interaction between model and painter.



This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.

The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.

Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "B Dre/Ab 23" (Ab durchgestrichen und mit Ba ersetzt), sowie den Nummerierungen "K 2836", "C 5678" und "2460" in Tusche und Bleistift. With the Estate-Stamp and the numberings "B Dre/Ab 23" (Ab crossed and replaced with "Ba"), "K 2836", "C 5678" and "2460" in ink and pencil.

1907 - 1907

Kranke Dodo

Lithographie auf dünnem Velin

32,2 x 26,5 cm (12,6 x 10,4 in). Papier: 38,5 x 30,6 cm (15,1 x 12 in).

CHF 32,000.00

Sehr selten. Eines von bislang nur zwei bekannten Exemplaren

Kranke Dodo. 1907.

Lithografie.

Gercken 147. Dube L 8. Schiefler L 7. Auf dünnem Velin. 32,2 x 26,5 cm (12,6 x 10,4 in). Papier: 38,5 x 30,6 cm (15,1 x 12 in).



Sehr selten. Eines von bislang nur zwei bekannten Exemplaren.



PROVENIENZ: Galerie Schweinsteiger, München.

Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (1986 von Vorgenannter erworben, mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).



AUSSTELLUNG: Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).



LITERATUR: Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 295, SHG-Nr. 666 (m. Abb.).

Hermann Gerlinger, zit. nach: Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 295.



Guter Gesamteindruck. Mit acht bis zehn kleineren Fehlstellen, Papierläsuren und einem Einriss am linken Blattrand, diese jedoch hauptsächlich im Gegenlicht sichtbar. Im Passepartoutausschnitt minimal gebräunt sowie mit vereinzelten Griffspuren.

Nähere Informationen zum Zustand entnehmen Sie bitte der Großdarstellung / Abbildung Rückseite.

Unsigniert