Winterausstellung / Winter Exhibition 2025 - GMT Galerie-Marc-Triebold - EXPRESSIONISM and more

Erich Heckel, Mädchen am Meer, 1918

Estate Erich Heckel

Erich Heckel, „Mädchen am Meer“, 1918, woodcut on velin, 45,8 x 32,3 on 61,8 x 50,8 cm. Signed and dated on the lower right. Ebner Gabelmann 730 H B (of B). Dube H 314 B

Riehen, im Februar 2025

Sehr geehrte, Besucher, liebe Sammler, Künstler, Kunstliebhaber, liebe Freunde,

Die eben vergangene Matisse Ausstellung hat mir in der Galerie mehrere tausend Besucher beschert, was mich dazu veranlasste, zu versuchen auch die aktuelle Ausstellung „Northern Lights“ der Fondation Beyeler thematisch in der Galerie zu begleiten.

Leider ist der weltweite Munch Markt absolut trocken, trotz meiner besten Kontakte zu Munchs wichtigsten Händlern in Norwegen, war es mir nicht möglich, Werke zu akquirieren. Somit habe ich beschlossen, in der neuen Ausstellung Munchs Zeitgenossen

In Deutschland, die Expressionisten zu zeigen. Insbesondere die Brücke Künstler wurden durch Munch maßgeblich beeinflusst.

Zusätzlich zeige ich eine Reihe von Werken weiterer Künstler, die mir am Herzen liegen.

Es wäre mir eine grosse Freude, Sie in Riehen begrüßen zu dürfen.

Ihr

Marc Triebold

Introduction

EDVARD MUNCH (1863–1944) and ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880–1938) met only once, and even then just briefly. Both were included in a 1912 exhibition of modernist artists held in Cologne, Germany. While Munch had his own very large room and was presented as a pioneer alongside Vincent van Gogh and Paul Cézanne, only two works by Kirchner were included in a display by members of the Expressionist group “Die Brücke”. By chance, Munch and Kirchner met in the galleries and took a stroll together. Though they came to share friends, dealers, and patrons, this was their first and last amicable encounter. The younger and extremely ambitious Kirchner repeatedly tried to distance himself from Munch, declaring, “He is the end, I am the beginning.”

Kirchner became acquainted with Munch's works in 1906 at the latest, a year after the founding of the ‘Brücke’ in Dresden. Munch had presented twenty paintings there from 11 to 25 February presented twenty paintings at the ‘Sächsischer Kunstverein’. With a limited selection of some of his major works, ‘Munch's expressive colouring was impressively conveyed’. The works from the turn of the century predominated, which were characterised by a strong decorative use of colour, lines and surfaces, a striving for monumentality and colouring.

At that time, there were numerous opportunities in Germany for the young Kirchner to have seen Munch's works. But Stanislaw Przybyszewski's extensive monograph on Munch, published in 1894, was also well known and available, as were illustrations of works in art magazines. As a result, the ‘Brücke’ tried to make contact with Munch in order to invite him to participate in an exhibition.

The paintings of the Fauvists and German Expressionists soon found expression in Munch's works as well. This is evidenced, among other things, by his experiments with painting styles during his stay at the seaside resort of Warnemünde in 1907 and 1908, which led to particularly striking stylistic changes in his paintings. His works were expressively characterised by strong colouring and direct application of paint.

As one of Schiefler's diary entries shows, Munch's reaction to the works of the young expressionists could sometimes be fierce:

‘When Munch is with us, I unpack a package of lithographs that Schmidt-Rottluff sent to me for inspection. As he looks at the sheets, he says: ‘He's crazy.’ But then he immediately adds: “Now I'm saying the same thing about him that the others always said about me. God help us, we're heading for difficult times ahead of us”. But he thinks that the distribution of black and white is very good.’ Munch was shocked by the radical nature of the works, but was interested in them. Schiefler reported Munch's almost shocking reaction to Karl Schmidt-Rottluff and continues:

‘The following day he said that he had been thinking about the lithographs the whole time, that there was something very strange about them and that he was very keen to see more of them.’ Schmidt-Rottluff was delighted and wrote:

‘I have a great deal of respect for Munch.’

Munch also wrote to Schiefler on 9 May 1908, outlining his great interest in this avant-garde art movement:

‘It was with great joy that I read in the Norwegian newspapers about the ‘Brücke’ exhibition – / – I would be very happy to meet the painters one day – The exhibition will do very well in Kristiania and is causing a great stir’.

Although Munch's interest in the works of the ‘Brücke’ artists was obvious, participation in one of their exhibitions was by no means his aim or of particular interest to the Norwegian. On the one hand, Munch was always sceptical of artistic group formation, and on the other hand, as an increasingly recognised artistic personality, he could hardly gain anything from it, but would rather have become the figurehead of the exhibition.

Ernst Ludwig Kirchner was, as always, torn and could not refrain from distancing himself:

‘My work, my whole path, my character is the strict opposite of Munch's. He is the end, I am a beginning... My pictures, especially the early ones, exude joie de vivre and lust, not the melancholy and decadence of Munch's.’

‘I do not agree with you on the appreciation of Munch, but that is not the point. In any case, there can be no question of a relationship in any sense other than the very general one, that two people live in the same era.’ (Ernst Ludwig Kirchner in a letter to Gustav Schiefler).

August Macke expressed the great respect that Munch was shown in a letter to the artist: ‘I believe it gives you great joy to know, that today a very large number of the youngest and most vibrant artists in our country look at your work with great reverence. In the face of the great conflicts that now exist in our country, you stand above the parties. We “young people” are taking up your cause.

On 12 December 1938, Erich Heckel sent a greeting to the unapproachable, lonely man at Ekely: ‘Today, on your 75th birthday, I remember you with my warmest wishes for you and your work, which, in its intensity and humanity, will always be admirable and meaningful to me. With admiration, Erich Heckel.’

The programme of the expressionist artists' group “Die Brücke” (The Bridge) on a woodcut by Kirchner from 1906:

"Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt."

‘With faith in development, in a new generation of creators and connoisseurs, we call together all youth, and as the youth that carries the future, we want to gain freedom of expression and life in the face of the well-established older forces. Everyone who directly and authentically reproduces what drives them to create belongs to us.’

Berglandschaft

1980 - 1980

Künstler*innen

Bernd Zimmer

Acryl auf starkem Papier

10.000,00 CHF

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

70 x 100 cm

Anfrage

Das Schachspiel

1920 - 1924

Künstler*innen

Jan Wiegers

Holzschnitt auf chamois Velin

5.800,00 CHF

Auflage

selten, Handdruck des Künstlers

Signatur

unten rechts signiert

61.5 x 49.8 cm

Anfrage

Rad der Zeit (Buch mit Rad)

1985

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mixed Media

12.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Auf der Unterseite in Bleistift signiert und datiert, mit dem Stempel "Lydia Jacob"

Anfrage

Geisterschiff

2021

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mischtechnik auf Karton

2.400,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten mittig in Bleistift signiert und verso datiert.

26 x 36 cm

Anfrage

Buch mit Fuchsschwanz (Säge).

1980

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mixed Media

12.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Auf der Unterseite in Tinte signiert und datiert, mit dem Stempel "Lydia Jacob"

Anfrage

Sanglier noir (schwarze Wildsau)

2021 - 2022

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

patinierte Bronze (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)

24.000,00 CHF

Auflage

3 +1 e.a

Signatur

Signiert und datiert (signed and dated)

45 x 88 x 31 cm

Anfrage

Louve des Vosges ( Vogesenwölfin)

2022 - 2022

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Glas, Bronze farbig gefasst (Glass, bemalt bronze) (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)

27.000,00 CHF

Auflage

3 +1 e.a

Signatur

Signiert und datiert (signed and dated)

82 x 111 x 31 cm

Anfrage

Buch mit Axt und Spatz

1985

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mixed Media

10.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

In schwarzer Tinte signiert und datiert, mit dem Stempel "Lydia Jacob"

Anfrage

Lydia Jacob Story - Série Inventaire - Reisekoffer für Venedig

Beschreibung

Raymond Emile Waydelich ist mit Hans Arp der einzige elsässische Künstler, der Frankreich (1978) bei der Biennale in Venedig vertreten hat. Wer versteckt sich hinter diesem Namen, der so lang ist wie ein Stammbaum? REW, seine Initialen, sind Programm! Porträt in Anfangsbuchstaben eines ewigen Kindes, das wir auf frischer Tat bei seinem ewigen Spiel ertappen. Wir treffen ihn in zwei seiner elsässischen Lieblingsrückzugsorte: seinem Atelier und seiner Kantine. Käppi auf dem Kopf, etwas abgemagert – ein böser Sturz Anfang des Jahres, von dem er sich langsam erholt – lächelt Raymond Waydelich als wir im Hof seines schönen elsässischen Hauses in Hindisheim ankommen.

Bevor wir gemeinsam im Blaesheimer Bœuf essen gehen, wo er schon seine Gewohnheiten hat, zeigt uns Raymond sein Atelier. Er zeigt uns seine letzten, Namibia gewidmeten, Grafiken. Sie sind grandios. In seinem Depot befinden sich 50 Jahre kreatives Schaffen: Keramiken, Skulpturen, Objektkästen, Installationen, Leinwände, Zeichnungen… Er entschuldigt sich, es ist etwas chaotisch, aber er bereitet für März eine Ausstellung in Offenburg vor. Er spricht von seinen Werken, erzählt uns ihre Geschichte, wie einen Film; lauter kleine Szenen, die sich aneinanderreihen. Und da sehen wir plötzlich den kleinen, 5 oder 6-jährigen Jungen vor uns, der sich spielerisch eine Welt aufbaut, sich eine Geschichte ausdenkt, alle Figuren darstellt… Und wir bekommen einen Einblick in den Kopf des Künstlers.

„Es kommt eins zum anderen“, wie er sagt. wie Region „Unsere Region, das Elsass, ist die schönste Region der Welt!“ Denn hier fließt der Riesling in Strömen, und die Leute sind in der Regel alle recht nett. Ich bin glücklich, Elsässer zu sein.“ Raymond ist hier geboren und lebt hier seit 1938, die hiesige Erde klebt ihm an den Sohlen und der hiesige Akzent am Gaumen.

Beim Sprechen vermischt er oft seine beiden Sprachen, Französisch und Elsässisch. „Ich fühle mich zu 100% Elsässer. So wie bei dem Wurst- und Salami-Label: „pur porc“, s’esch a gueti Wurscht! Des esch pur porc! Hundert Prozent Schwein“. Er hat schon in allen Ecken der Welt ausgestellt und blieb doch immer im Elsass wohnen. „Zu meinem Glück spreche ich elsässisch. So konnte ich sofort in Deutschland arbeiten, wo die Kunst einen größeren Stellenwert hat als in Frankreich, es herrscht dort eine größere Offenheit, und es wird für Künstler und die Kunst tiefer in die Tasche gegriffen.“

Esperanza „Hoffnung ist ein wunderbares Wort. Auf Spanisch Esperanza. Die Hoffnung, es besser zu machen, die Hoffnung, dass eine Sache gut endet, die Hoffnung, eines Tages auf nette Leute zu treffen – fragen Sie mich nicht, wann das sein wird [er lacht: Nein, ist nur Spaß!] – die Hoffnung auf Arbeit, die Hoffnung, Reisen zu unternehmen, die Hoffnung auf Familienglück…“ Wir kommen auf seine Kindheit zu sprechen, die Schule in Matzenheim und seine schlechten Noten („Ich stand sozusagen auf der Fiche S-Liste*, das war hart“), seine Nierenentzündung mit 12 Jahren, seine Bildhauerausbildung mit 14, mit 15 die Académie des Arts décoratifs („Das hat mir gefallen, da habe ich von allem etwas gemacht“), der Abschluss mit Note „sehr gut“ im 3. Jahr schon und der Preis der Stadt Straßburg („Ich hatte große Pläne, war voll Hoffnung“), dann 2 Jahre Studium an der Arts Déco in Paris, und schließlich Algerien, wo er als Kriegsfotograf war…

Way „Ich werd’ es dir auf Englisch sagen: why, der Weg… Jeder folgt einer Spur, jeder geht seinen Weg.“ Ich sage ihm, why bedeutet warum. Er antwortet: „Für den Weg meines Lebens!“ Endlich verstehe ich: „Ah! Way!“ Er nickt: „Jap!“ Nettes Missverständnis. Die Feinheiten der verschiedenen Akzente. Dann kommentiere ich: „Why, way, das gehört zusammen.“ Er entgegnet: „Wir können ja WW draus machen“, dann kommt er wieder auf seinen ursprünglichen Gedanken zurück: * Unter der Sicherheitsakte „Fiche S“ werden Personen aufführt, die eine schwere Bedrohung für die nationale Sicherheit darstellen (A. d. Ü.) „Ja, der Weg des Lebens… Oh Mann, das ist hart! Da gibt’s Höhen und Tiefen, das ist schon was.“ Dann wird seine Stimme fröhlicher: „Man braucht Hoffnung, weißt du, wenn man in der Scheiße sitzt.“ Hat das was dem kreativen Schaffensprozess zu tun? „Das ist genau das Gleiche. Der Weg. Auf Elsässisch gibt es da eine Redensart: mach der ke Sorga, am End der Waj geht’s besser. Mach‘ dir keine Sorgen, am Ende des Weges wird alles besser.“ wie Artist, Künstler „Verrückt, ich weiß nicht einmal ganz genau, was einen Künstler ausmacht. Das bleibt noch zu entdecken.

Mit dem Weg kommt man ans Ziel.“ Wollte er schon immer Künstler werden? „Ja, nein… Ich habe gemalt. Das mochte ich.“ Und wie sah der Anfang des Weges aus? „Der war ein totales Chaos… Am Ende von Waydelich steht einC, dafür steht es, ich nehme das einfach schon mal vorweg!“ Wenn man ihn nach seinem Beruf fragt: „Sage ich Plastiker, dann glaubt man, dass ich in einer Plastikfabrik arbeite! Also sage ich lieber Kenschtler; da ist auch der Zirkus mit drin, die fahrenden Gesellen, die Feuerschlucker!“ Raymond gefällt das Spiel mit den Buchstaben. Er drängt mich, zum Y überzugehen. Seinen Weg gehen. WAY. wie Ya Ya „Ich sag’s dir auf Elsässisch: Ya Ya! Das füge ich in meine Grafiken ein. Ich schreibe es mit einem J oder einem Y. Ya, ya, Ja, ja besitzt viele Nuancen, es kann Zustimmung signalisieren, Anteilnahme oder Ironie ausdrücken…

Los, nächster Buchstabe!“ Warum fügt er solche Aussprüche in seine Bilder ein? „In meinen Zeichnungen lasse ich meine Figuren sprechen, um etwas Bewegung hineinzubringen. Wie in den Comics. Es wird lebendig. Wenn ich den Text weglasse, dann ist es nicht mehr stimmig. Ich schreibe immer ein paar Worte oder zeichne Pfeile dazu.“

Das in Szene setzen von Bildern hat er sich von den Griechen abgeguckt: „1984 war ich auf Kreta und habe die griechischen, mit Ornamenten und Szenen bemalten Vasen bewundert. Ich habe entdeckt, dass der griechische Keramiker nicht nur unterschrieb, sondern auch ganze Sätze auf die Vasen schrieb. Ohne den Text war die Aussage des Bildes nicht dieselbe. Das war vor 3000 Jahren. Ich habe das übernommen. Und das Schwarz! Dieses Schwarz ist genial! So habe ich meine ersten Grafiken gemacht: mit diesen schwarzen Figuren, mit schwarzem, vollem Strich.“ wie Doddel „Ein Doddel ist auf elsässisch ein Idiot, ein Blödmann. A Düddelmann ist eine Sackpfeife. Der het geduddelt, der Düddelsack – da wir im Land des Weins sind, ist das ein Trunkenbold! Ich bin der erste Doddel. Wie oft hat man mir das gesagt, in der Schule.“

Roland Anstett erinnert an seine Aktion in Straßburg 1995: „Als Waydelich vor der Kathedrale, Place du Château, eine Betongruft mit Alltagsobketen füllte (Die Gruft der Zukunft 3790 n. Chr.), da bezeichneten ihn einige sogenannte kluge Köpfe der Intelligenzija auch als Doddel!“ wie Bis Repetita „Da schreibst du ‚E: siehe oben‘ hin, zurück zum Anfang, gleicher Text. Ich will nichts verändern.“ Er lacht. Und erzählt uns dann doch etwas über das E, dass für Émile steht und in seiner Signatur R.E. Waydelich vorkommt: „Am Anfang habe ich mit R signiert. Aber in meiner Familie gibt es 6 davon: Roger, Roland, Robert, usw. 1978 stand auf der ersten Seite der regionalen Elsässer Zeitung Dernières nouvelles d’Alsace: Roland Waydelich bei Biennale in Venedig! Das ist dann schon hart… Also habe ich mir gesagt okay, ich nehme den Vornamen meines Großvaters Émile und schreibe R.E. Der Buchstabe gehört immer dazu. Und außerdem ergibt das REW (rêve, zu Deutsch: Traum)! Das war keine Absicht. Ich konnte nicht meinen zweiten Vornamen nehmen, Marcel, wie mein Vater, das hätte zu sehr nach BMW geklungen!“ wie Linie Ich entdecke, dass seine blühende Fantasie streng Kurs hält.

L wie… Raymond zögert, hält inne, und sagt: „Ich denke immer wieder an das Schema des Anfangs, an das, was wir erzählen, ansonsten…“ Und plötzlich erhellt sich sein Blick und das Wort sprudelt aus ihm heraus: „Die Linie. Eines der wichtigsten Dinge überhaupt. Die Linie, das ist das, was du in deinem Leben tust. Die blaue Horizontlinie der Vogesen, die schon so viele Elsässer zum Weinen gebracht hat. Der Krieg, die Annexion, alle sind in die Dordogne geflohen. 5 Jahre meines Lebesn war ich unterwegs, wie die Syrer heute. Plus meine 27 Jahre in Algerien…“ Wir schweifen ab. Um wieder zur Linie zurückzukommen. „Die schwarze Linie von einem Strich, einer Zeichnung. Die Angelschnur ist auch gerade wie eine Linie – ich bin Fischer. Die Handlinien. Die eigene Linie, die Fitness. Die Modelinie, die Parfümlinie. Die Schlusslinie ist die Ziellinie. Die Linie, das ist was, das hat etwas Magisches!“ Wenn man weiß, dass sich eine imaginäre Muse („meine Partnerin“, wie er sagt), mit Namen Lydia Jacob, Schneiderin von Beruf, seit 1973 wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk zieht, und er eine genealogische Fiktion namens Lydia Jacob Story beständig immer weiterspinnt, so kann man seine Begeisterung sehr gut nachvollziehen: „Ach ja! Die Linie, das ist was, eine ganze, komplexe Welt.“ wie Imaginäres „Ich weiß nicht, wie meine Fantasie funktioniert. Ich hätte da zwei Versionen: Eine mit Alkohol und eine wie jetzt, mit Wasser. Dieses Wasser heißt Carola, grün. Das ist sehr gut für mich, glaube ich. Es hat Kohlensäure, ein bisschen so wie Champagner oder Crémant. Sobald du einen Millimeter Weißen dazugibst, ist es perfekt. Ich habe oft schnell gearbeitet. Ein Schlückchen Weißen, ein Schlückchen Roten, das hilft. Aber nur ein Schlückchen! Betrunken zu sein, kommt nicht in Frage, dann kannst du nicht mehr arbeiten! Die Fantasie ist noch vielfältiger als die Linie. Die Fantasie, das ist der Anfang. Von allem.“ wie Chaos

„Wie weit sind wir? Was für ein Chaos! Also, schreib: Es ist jetzt sechsundzwanzig vor zwei, im Bœuf in Blaesheim, nach dem Tagesgericht, und jetzt kommen wir zum C. Was für ein Schwachsinn! Nee, echt, wir hören auf. Ich find‘ dich toll, aber Schluss jetzt. Und hopp, fertig, nächster Buchstabe.“ Der Lausbub muss lachen.

Hoch „H ist für mich ‚hoch die Herzen!‘ Der nächste Gang kommt, den müssen wir auch noch reinkriegen! Wir sind beim achten Gang… Auf, hoch die Herzen! Ich sage nicht Hände hoch, ich sage hoch die Herzen!“ Er lacht aus vollem Hals. Hoch die Herzen! Hasta la vista, Herr REW.

Ute Dahmen, Kunstverein Offenburg

1977

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mischtechnik (Ausgestopfter Vogel, Holz, Papier, Glas, Oel, Tusche, Schnur, Messer, Siegellack)

12.500,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Auf der Unterseite auf Etikett Lydia Jacob signiert, beschriftet und datiert.

43 x 26 x 12.8 cm

Anfrage

Campanula (Glockenblume)

2021

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mischtechnik auf Karton

2.400,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten mittig in Bleistift signiert und verso datiert.

26 x 36 cm

Anfrage

Hommage à John Wayne

2012/2022

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Aquarell, Tusche und Siegellack auf Prägedruck (Wassergravur, Radierung, Gravur) auf handgeschöpftem Bütten

4.700,00 CHF

Auflage

Unikat vom Künstler überarbeitet

Signatur

Unten mittig in Bleistift signiert und datiert.

32 x 64 cm

Anfrage

Au Coin du Quai - Schweine

2021

Künstler*innen

Raymond Emile Waydelich

Mischtechnik auf Karton

2.400,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten mittig in Bleistift signiert und verso datiert.

26 x 36 cm

Anfrage

Lion

1975

Künstler*innen

Andy Warhol

Photolithography in 4 colours on wove paper

3.600,00 CHF

Auflage

4362/5000

Signatur

Signed by the artist ‘AW’ on the lower right. Numbered on the verso

28 x 20 cm

Anfrage

Verbannung

Beschreibung

Born in Dresden in 1939, A.R. Penck was deeply affected by the images of a city laid to waste from bombings that he experienced from his bedroom window in 1945. An enduring influence in his artistic output, Penck stated, 'I am encumbered with many memories and events from East Germany. I return often to my childhood' (A.R. Penck, 'Text from A.R. Penck April 1982', in A.R. Penck, exh. cat., Waddington Galleries, London, 1982, unpaged). Until his emigration to West Germany in 1980, Penck persevered in making art under the intolerably oppressive conditions in East Germany in staunch belief that his art could contribute to making a better version of Socialism. Penck developed his 'Standart' style in paintings, sculptures and models using a primitive stick figure with its arms raised toward the sky, evoking equal sensations of fear, in conjunction with his studies in cybernetics, the science of communication in machines and living things. The term Standart conflates 'standard' and 'standarte', a banner for a military unit and is the artist's most celebrated series. Taking its first impulses from visual systems like tribal art and hieroglyphics, Penck's Standart was designed as a complex vocabulary of signs and symbols with universal comprehension that had the potential to analyse the relationship between the individual and society. 'The Standart concept was intended as my positive contribution to socialism', Penck explained, Standart is also to do with the idea of objects which stand. My original idea was to erect something under socialism. And I'm still keen on the idea of erecting something here' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged).

The development of Standart in an East German context was foiled by the realities of the art landscape at that time. In 1968 Penck was denied full membership to the Association of Artists (VBK) at the end of his three-year probationary period, an event which confirmed that his art would continue to be ignored by in his native East Germany, as had been the case since 1962 when he was banned from showing his works in public. Indeed his break with traditional art forms and advancement of Standart can be understood in light of this event as it is from this time that we see Penck's practice split into those made for exhibition in East Germany and those made exclusively for exhibitions in the West where he had been receiving acclaim, participating in the Venice Biennale in 1984 and Documenta 5 in 1972. Those works created for exhibition beyond the borders of East Germany include almost all of his large-format canvases of which Standart (Gorgo) is one. This work was exhibited in 1981 at Josef-Haubrich Kunstalle, Cologne, the year after Penck was granted leave from East Germany.

The key to this innovative conflation of form, colour and sign is Penck's interest in such phenomena as cybernetics, information theory, codes and ciphers, all of which he exploits imaginatively, and sometimes humorously, in his pictures in order to analyse the social landscape of East Germany that comprised his personal and artistic practice.

The primitive symbols found in Standart have an especially tribal feel to them which recalls the African masks that Picasso and other artists from the early 20th century used as inspiration in their art. Indeed Penck was a deeply influenced by the great modern master, noting in 1989 that 'I've always been strongly preoccupied with Picasso, partly because he was regarded as so suspect in East Germany' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged). Penck also borrows from primitive art in his use of emblematic animals in opposition as metaphors, more often than not, of the German condition. Here Penck may have depicted East and West Germany as two Gorgons, wreaking terror on the helpless hostages above. In their placement, these Gorgons evoke two halves of the human brain, a motif that Penck often explored in his practice, where conflict and communication between East and West take place between the two. The interplay of figures imbues the work with various layers of meaning which are kept in perfect harmony through Penck's use of surface and colour encoded in Penck's singular lexicon of ciphers.

The large format recalls sections of a wall covered with the detritus of mankind's modes of communication: graffiti, hieroglyphics, by-gone languages from another time and place. These large compositions attempted to consolidate Penck's earlier investigations into the nature of signs and symbols. In its equal measures of fear, defense, appeal and communication, works on this scale also have an element of the distillation of the military banner evoked in the punning title of the series.

1994 - 1994

Künstler*innen

A.R. Penck

Farbholzschnitt auf Hahnemühle Bütten

6.600,00 CHF

Auflage

8/8, Exemplar der Auflage

Signatur

Signiert unten rechts, nummeriert unten links und mit Prägestempel versehen.

Motivmaße: 69 x 97 cm. Blattmaße: 70 x 98 cm.

Anfrage

Ohne Titel

1990 - 2000

Künstler*innen

A.R. Penck

Farbradierung auf Velin

3.800,00 CHF

Auflage

2/10, Exemplar der Auflage

Signatur

unten rechts signiert, unten links nummeriert

48,6 × 65 cm (75 × 88,7 cm) (19 1/8 × 25 5/8 in. (29 1/2 × 34 7/8 in.)).

Anfrage

Nachmittag

1987 - 1987

Künstler*innen

Helmut Middendorf

Tusche auf Karton

7.500,00 CHF

Signatur

Oben links in Bleistift signiert, betitelt und datiert

99.7 x 70 cm

Anfrage

La Vierge et l'Enfant

1949 - 1949

Künstler*innen

Henri Matisse

Farblithografie auf Papier Colour lithograph on paper

8.500,00 CHF

Auflage

Eines von 30-60 signierten Exemplaren

Signatur

unten rechts monogrammiert monogrammed on the lower right

21,7 × 39,5 cm (23,4 × 39,5 cm) (8 1/2 × 15 1/2 in. (9 1/4 × 15 1/2 in.)).

Anfrage

Le Cirque

1947 / 2004

Künstler*innen

Henri Matisse

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250 Colour lithograph (facsimile print after copy 169 of the 1947 edition) on the front page of a folded double-page spread, after a découpage on Lana Royal 250

2.400,00 CHF

Auflage

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren / one of 1500 unnumbered copies.

Signatur

unsigniert wie alle Exemplare dieser Auflage unsigned like all copies of this edition

39 x 60 cm

Anfrage

Visage d'une Femme (Projet de Couverture pour „Henri Matisse. Portraits” 1954).

1953

Künstler*innen

Henri Matisse

Linolschnitt in dunkelbraun 1953 auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin Linocut in dark brown from 1953 on strong chamois wove paper

9.500,00 CHF

Auflage

Epreuve d'artiste

Signatur

not signed

33.7 x 25.5 cm

Anfrage

Jeune Femme au Châle et Collier (after Henri Matisse)

um 1946

Künstler*innen

Henri Matisse

Lithographie auf chamoisfarbenem Vélin. bei Mourlot Lithograph on chamois wove paper. By Mourlot

28.500,00 CHF

Auflage

Epreuve d'essai (Probedruck), probably not edited

65 x 50 cm

Anfrage

Le Lagon III

1947 / 2004

Künstler*innen

Henri Matisse

Farblithographie (Faksimiledruck nach Exemplar 169 der Ausgabe von 1947) auf der Vorderseite eines gefalteten Doppelbogens nach einer Découpage auf Lana Royal 250

2.400,00 CHF

Auflage

eines von 1500 unnummerierten Exemplaren / one of 1500 unnumbered copies.

Signatur

unsigniert, wie alle Exemplare dieser Auflage

39 x 60 cm

Anfrage

Homme et Femme

Beschreibung

The French painter, draughtsman and sculptor Henri Matisse is considered the founder of Fauvism. Internationally renowned for his bold colour painting, Matisse thought in a unique way about how our three-dimensional world could be represented in the two-dimensional medium of painting. His radical simplification of form is formative for modern art. In his writings ‘On Art’, he stated that he ‘dreamed of an art of balance, of purity, of calm [...]; an art that is a tranquilliser for every mental worker [...], a rest for the brain, something like a good armchair in which one can recover from physical exertion.’ (1)

Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)

In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.

Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)

1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.

2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.

3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.

Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.

The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.

26. Dezember 1942

Künstler*innen

Henri Matisse

Tusche auf Papier

65.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Signiert und gewidmet "à la fête à neuneu (la fète foraine de Neuilly sur Seine) 6 boules pour 20 sous Henri Matisse 26/12 42" unten rechts in Tusche

26.7 x 20.3 cm

Anfrage

Im Atelier: Knieender und stehender weiblicher Akt mit Grammophon

um 1929

Künstler*innen

Ernst Ludwig Kirchner

Schwarze Kreide auf chamois Papier

12.500,00 CHF

Signatur

Nicht signiert, bei Presler sowie im Ernst Ludwig Kirchner Archiv verzeichnet.

29.7 x 20.5 cm

Anfrage

Mädchenkopf - Fränzi (Head of a Girl - Fränzi)

Beschreibung

The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.

Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.

She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.

From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".

In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."

Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.

Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910

Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".

The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.

In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.

Exotic element:

Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.

In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."

"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."

Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:

Fränzi Fehrmann

We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her

surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was

eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.

Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.

In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of

thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".

Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced

creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in

poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.

The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.

Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,

gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.

We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,

the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in

the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,

but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10

or 1/100 of a second.

Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."

'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.

Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a

"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the

interaction between model and painter.

This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.

The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.

1910 - 1910

Künstler*innen

Ernst Ludwig Kirchner

Bleistift auf braunem Papier (pencil on brownish paper)

66.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "B Dre/Ab 23" (Ab durchgestrichen und mit Ba ersetzt), sowie den Nummerierungen "K 2836", "C 5678" und "2460" in Tusche und Bleistift. With the Estate-Stamp and the numberings "B Dre/Ab 23" (Ab crossed and replaced with "Ba"), "K 2836", "C 5678" and "2460" in ink and pencil.

33.2 x 42.8 cm

Anfrage

Steilküste und Meer, Fehmarn.

Beschreibung

Steilküste und Meer, Fehmarn. 1913.

Lithografie.

Dube L 236. Gercken 630 II (von II). Signiert und bezeichnet "Handdruck". Eines von 6 bekannten Exemplaren des 2. Druckzustandes, insgesamt 7 Exemplare bekannt. Auf satiniertem chamoisfarbenem Velin. 31,7 x 42 cm (12,4 x 16,5 in). Papier: 43,7 x 59 cm (17,2 x 23,2 in).

[JS].

• Sehr selten. Eines von nur 6 Handabzügen des 2. Druckzustandes nach der Verstärkung des Grautones im Himmel.

• Neben den 6 Drucken des 2. Druckzustandes ist lediglich ein Exemplar des 1. Zustandes bekannt (Kunstmuseum Bern).

• Außergewöhnliche Perspektive mit expressiv gekrümmter Horizontlinie.

• Kirchner erreicht hier auf der satinierten Papieroberfläche eine für die Lithografie außergewöhnliche tief schwarze, satte Farbigkeit.

• Kirchner hat das Motiv ebenfalls 1913 in dem berühten Gemälde "Küstenlandschaft Fehmarn" (The Detroit Institute of Arts, Detroit) festgehalten.

PROVENIENZ: Kunstverein Jena, Botho-Graef-Stiftung (1918-2.8.1937, als Schenkung des Künstlers, verso mit dem Stempel Lugt 4337).

Staatsbesitz (1937 im Zuge der Aktion "Entartete Kunst" vom Vorgenannten beschlagnahmt, EK-Nr. 13044).

Galerie Ferdinand Möller, Berlin (2.1.1940-1943, durch Tauschgeschäft mit Vorgenanntem).

Galerie Ferdinand Möller, Zermützel (1943-1949).

Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (verso mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).

AUSSTELLUNG: Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, bis 2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).

LITERATUR: Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, Stuttgart, Auktion 28, 28.5.1957, Los 452.

Wolfgang Henze (Hrsg.), Bestandskatalog des Kirchner Museums Davos, Bd. I, Ernst Ludwig Kirchner, Aquarelle, Pastelle, Zeichnungen, Holzschnitte, Radierungen, Lithografien, Plastiken, Davos 1992, Kat.-Nr. 144 (anderes Exemplar).

Ernst Ludwig Kirchner. Von Jena nach Davos, Ausst.-Kat. Stadtmuseum Göhre, Jena 1993/94, S. 95.

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 332, SHG-Nr. 750 (m. Abb.).

Maria Schmid, Rausch und Ernüchterung. Die Bildersammlung des Jenaer Kunstvereins - Schicksal der Avantgarde im 20. Jahrhundert, Jena/Quedlinburg 2008, S. 136, Kat.-Nr. 215.

www.geschkult.fu-berlin.de/e/db_entart_kunst/datenbank (Nr. 13044).

ARCHIV:

Kurt Reutti, Werke aus der Aktion "Entartete Kunst". Ferdinand Möller [sichergestellt im November 1946 in Zermützel bei Neuruppin], Typoskript Berlin 1946-1951, (SMBK-ZA, V/Sachthemat. Slg. 69).

"Wäre man vor die Entscheidung gestellt, welchem Gebiet man den Vorrang geben sollte, käme man in Schwierigkeiten, und doch halte ich die Druckgraphik für den entscheidenden Beitrag, mit dem Kirchner sich einen Platz in der Weltkunst gesichert hat. Dürer war sein großes Vorbild, und seit Dürer hat es kein so bedeutendes graphisches Werk in der deutschen Kunst gegeben."

Günther Gercken, Ernst Ludwig Kirchner. "Nirgends lernt man einen Künstler besser kennen als in seiner Graphik", in: G. Gercken, Ausloten, München 2019, S. 33.

In guter Erhaltung. Vorrangig im breiten Rand schwach gebräunt, mit vereinzelten schwachen Bereibungsspuren und Griffknicken. Ecken teils schwach bestoßen sowie jeweils mit leichten, montierungsbedingten Verfärbungen bzw. Klebstoffresten, dies auch mittig im rechten Rand. Unterkante mittig punktuell geringfügig bestoßen.

Nähere Informationen zum Zustand entnehmen Sie bitte der Großdarstellung / Abbildung Rückseite.

1913 - 1913

Künstler*innen

Ernst Ludwig Kirchner

Auf satiniertem chamoisfarbenem Velin

36.000,00 CHF

Auflage

Eines von 7 bekannten Exemplaren.

Signatur

Dube links 236. Gercken 630 II (von II). Signiert und bezeichnet "Handdruck".

31,7 x 42 cm (12,4 x 16,5 in). Papier: 43,7 x 59 cm (17,2 x 23,2 in).

Anfrage

Late July 2

1971

Künstler*innen

Alex Katz

Farblithografie auf Arches-Papier

20.000,00 CHF

Auflage

Exemplar 11/120

Signatur

unten links in Bleistift signiert und nummeriert 11/120

56 x 72.5 cm

Anfrage

Reisfelder mit Dorf, Brücke und Reiter (Ricefields with Village, Bridge and Rider), Dyptichon

Beschreibung

The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.

The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.

Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.

The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.

Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:

This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.

The final volume is considered spurious by some art historians.

The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya[5] whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.

Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.

Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan,[1] Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.

1814 - 1878

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt auf dünnem Japanpapier

660,00 CHF

Auflage

2/162

Signatur

unsigniert

19,6 x 25 cm (2 x 19,6 x 12,5)

Anfrage

The Strength of Kugatsume Kaneko of Kaizu in Omi Province, Dyptichon

Beschreibung

Die Hokusai-Manga (北斎漫画, "Hokusais Skizzen") sind eine Sammlung von Skizzen zu verschiedenen Themen des japanischen Künstlers Hokusai. Zu den Themen der Skizzen gehören Landschaften, Flora und Fauna, das tägliche Leben und das Übernatürliche.

Das Wort Manga im Titel bezieht sich nicht auf den zeitgenössischen Manga, der Geschichten erzählt, da die Skizzen in diesem Werk nicht miteinander verbunden sind. Während Manga im modernen Japanisch "Comics" bedeutet, wurde das Wort in der Edo-Periode für informelle Zeichnungen verwendet, möglicherweise für vorbereitende Skizzen für Gemälde.

Die Hokusai-Manga, die in drei Farben (schwarz, grau und helles Fleisch) im Blockdruckverfahren gedruckt wurden, umfassen Tausende von Bildern in zehn Bänden aus den Jahren 1814 bis 1819 und fünf weiteren Bänden aus den Jahren 1834 bis 1878. Der erste Band wurde im Jahr 1814 veröffentlicht, als der Künstler 55 Jahre alt war.

Die letzten drei Bände wurden posthum veröffentlicht, wobei zwei von ihnen von ihrem Verleger aus bisher unveröffentlichtem Material zusammengestellt wurden. Der letzte Band besteht aus bereits veröffentlichten Werken, von denen einige nicht einmal von Hokusai stammen, und wird von Kunsthistorikern als nicht authentisch angesehen.

Geschichte der Veröffentlichung

Das Vorwort zum ersten Band des Werks, das von Hanshū Sanjin (半洲散人), einem kleinen Künstler aus Nagoya, verfasst wurde, lässt vermuten, dass die Veröffentlichung des Werks möglicherweise von Hokusais Schülern unterstützt wurde. Ein Teil des Vorworts lautet:

In diesem Herbst besuchte der Meister [Hokusai] zufällig die Westprovinz und machte in unserer Stadt [Nagoya] Station. Wir alle trafen uns mit dem Maler Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, bekannter Künstler aus Nagoya, Schüler von Hokusai und Sammler von Hokusais späteren Werken] in dessen Residenz, und es war ein sehr freudiger Anlass. Und dort wurden über dreihundert Skizzen aller Art angefertigt - von Unsterblichen, Buddhas, Gelehrten und Frauen bis hin zu Vögeln, Tieren, Gräsern und Bäumen, wobei der Geist eines jeden mit dem Pinsel vollständig eingefangen wurde.

Der letzte Band wird von einigen Kunsthistorikern als fälschlich angesehen.

Die Erstveröffentlichung wird gewöhnlich Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) aus Nagoya zugeschrieben, dessen Verlag 1914 in Eito Shoten umbenannt wurde.

Quellen des Manga

Hokusai-Manga mit Darstellungen von Selbstverteidigungstechniken (frühes 19. Jahrhundert)

Nach traditioneller Auffassung wählte Hokusai nach dem Ausbruch der Produktion die Skizzen sorgfältig aus, überarbeitete sie und ordnete sie zu den Mustern an, die wir heute sehen. Michener (1958:30-34) argumentiert jedoch, dass das Muster der Bilder auf einer bestimmten Platte von den Holzschnitzern und Verlegern arrangiert wurde, nicht vom Künstler selbst.

Vermächtnis

Der erste Band von "Manga" (von Hokusai als "wildgewordener Pinsel" definiert) war ein Kunstlehrbuch, das er veröffentlichte, um seine angespannte finanzielle Lage zu verbessern. Kurze Zeit später entfernte er den Text und gab ihn neu heraus. Die Manga zeigen eine Hingabe an den künstlerischen Realismus in der Darstellung von Menschen und der natürlichen Welt. Das Werk war sofort ein Erfolg, und die Folgebände folgten bald. Im Westen wurde das Werk bekannt, nachdem der in den Niederlanden tätige deutsche Physiker Philipp Franz von Siebold Lithografien einiger der Skizzen nach Europa brachte, wo sie in seinem einflussreichen Buch über Japan, Nippon, erschienen: Archiv Zur Beschreibung von Japon im Jahr 1832. Das Werk begann bald nach Matthew C. Perrys Einreise nach Japan im Jahr 1854 im Westen zu zirkulieren.

Katsushika Hokusai nahm den Namen Hokusai um 1798 an, als er ungefähr 39 Jahre alt war. Dieser Name leitet sich von zwei Wörtern ab: „Hoku“, was „Norden“ bedeutet, und „sai“, was sich auf eine dem Buddha dargebrachte Mahlzeit bezieht. Diese Namensänderung fällt mit einer wichtigen Übergangsphase in seiner künstlerischen Karriere zusammen, die von der Suche nach einem eigenen Stil und der Auseinandersetzung mit verschiedenen Techniken und künstlerischen Einflüssen geprägt war. Unter diesem neuen Namen wurde Hokusai zu einem der berühmtesten Künstler Japans und produzierte einige seiner bekanntesten Werke, darunter die Serie „Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji“.

Zitat: „Mit 73 habe ich die Struktur der realen Natur, Tiere, Gräser, Bäume, Vögel, Fische und Insekten grob verstanden. Deshalb werde ich mit 80 noch mehr Fortschritte gemacht haben; mit 90 werde ich das Mysterium der Dinge durchdringen ; mit 100 werde ich sicherlich wunderbar geworden sein, und mit 110 wird jeder Punkt, jede Linie ein Eigenleben haben".

The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.

The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.

Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.

The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.

Publication history

The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:

This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.

The final volume is considered spurious by some art historians.

The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.

Sources of the Manga

Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)

The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.

Legacy

The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.

Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".

Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".

Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."

1819

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

3000-5000

Signatur

unsigniert

26,6 x 31,4 cm (2 x 26,6 x 15,7)

Anfrage

Flying Lion (Temple Dog), Dyptichon

Beschreibung

1878

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

550,00 CHF

Auflage

1/162

Signatur

unsigniert

18,8 x 25,5 cm (2 x 18,8 x 12,7)

Anfrage

INU, Krieger und Hunde (Warrior and Dogs), Dyptichon

Beschreibung

1878 posthum veröffentlicht

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

18/162

Signatur

unsigniert

19,4 x 25,4 cm (2 x 19,4 x 12,7)

Anfrage

Shinshû Yatsugatake no Fuji - Ansicht des Fuji bei Yatsugatake vom Suwa See in Shinshû aus (View of Fuji at Yatsugatake, seen from the side of lake Suwa in Shinshû ), 1835, Dyptichon

Beschreibung

1835

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

1.200,00 CHF

Auflage

10/162

Signatur

unsigniert

22,6 x 25,8 cm (2 x 22,6 x 12,9)

Anfrage

Kidomaru spying upon Raiko at Ichiharano

Beschreibung

1819

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

3000-5000

Signatur

unsigniert

26,6 x 31,4 cm (2 x 26,6 x 15,7)

Anfrage

Hot Springs

Beschreibung

1819

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

3000-5000

Signatur

unsigniert

26,6 x 31,4 cm (2 x 26,6 x 15,7)

Anfrage

Procession in Dunes

Beschreibung

1819

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

3000-5000

Signatur

unsigniert

26,6 x 31,4 cm (2 x 26,6 x 15,7)

Anfrage

Fighters and Priest

Beschreibung

1819

Künstler*innen

Katsushika Hokusai

Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan

850,00 CHF

Auflage

3000-5000

Signatur

unsigniert

26,6 x 31,4 cm (2 x 26,6 x 15,7)

Anfrage

Sakanoshita, Fudesute mine (Sakanoshita, der Berg Fudesute)

Beschreibung

Hokusai and Hiroshige achieved gradients, or "bokashi," in his woodblock prints using a meticulous and innovative technique that involved several steps:

1. **Ink Application**: Instead of applying ink uniformly to the woodblock, the printer would use a brush to apply different amounts of ink, creating a gradient effect. The brush could be loaded with varying amounts of ink and water, which allowed for a gradual transition of color.

2. **Wet Paper**: Sometimes, the paper was dampened before printing. This helped the ink to blend smoothly and create softer transitions between colors.

3. **Multiple Blocks**: Hokusai and other ukiyo-e artists often used multiple woodblocks for a single print, each carved to apply a different color or shade. By carefully aligning these blocks, they could achieve complex gradients and shading.

4. **Hand Techniques**: Additional hand techniques, like rubbing the paper more or less in certain areas, could also affect the amount of ink transferred, enhancing the gradient effect.

5. **Trial and Error**: The process required a lot of trial and error. Printers would often make multiple test prints to get the gradient just right before producing the final version.

The information about Hiroshige's and Hokusai's techniques for creating gradients in his prints, known as "bokashi," can be found in several authoritative sources on Japanese woodblock printing and ukiyo-e art. Key references include:

1. **"The Art of Japanese Printmaking"** by Asahi News Service: This book provides detailed insights into traditional Japanese printmaking techniques, including bokashi.

2. **"Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e"** by Seiji Nagata: This comprehensive work delves into Hokusai's life, techniques, and his contributions to ukiyo-e, including his innovative use of gradients.

3. **Museum Catalogs and Exhibition Guides**: Institutions such as the British Museum and the Metropolitan Museum of Art have published extensive catalogs and guides on their ukiyo-e collections, which include technical discussions of Hokusai's work.

4. **Academic Journals**: Articles in journals like "Impressions," the journal of the Ukiyo-e Society of America, often explore specific techniques used by artists like Hokusai.

Veröffentlichung

Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]

Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.

Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe

Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]

Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]

Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]

Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]

Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]

Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]

Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]

Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]

Datierung

In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.

Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835

Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]

Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]

Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]

Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]

Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.

Bildgestaltung

Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.

Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.

An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.

Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.

Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.

1833 - 34

Künstler*innen

Utagawa (Ando) Hiroshige

Farbholzschnitt auf Japan

2.300,00 CHF

Auflage

Unbekannt

Signatur

Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame

24.3 x 35 cm

Anfrage

Kakegawa (vertical from 1855)

Beschreibung

Utagawa (Ando) Hiroshige, 1797, Edo, Japan - 12.10.1858

Kakegawa (vertical from 1855), 1855, Die 53 Stationen des Tōkaidō

Farbholzschnitt auf Japan

Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame

35,7 x 24,2 cm,

Auflage Unbekannt

Sehr selten, Zustand ausgezeichnet

Die Station Kakegawa liegt inmitten der seichten Stromschnellen an der Akiba-Straße. Hier sehen wir Reisende, die auf dem Weg in die Stadt vorsichtig durch das Wasser am Bahnhof navigieren.

Hiroshiges Werke aus seiner vertikal ausgerichteten Serie „Die 53 Stationen der Tokaido-Straße“ enthalten einige der bekanntesten Entwürfe des Künstlers. Diese 1855 fertiggestellte Werkserie ist der Höhepunkt der lebenslangen Verbundenheit des Künstlers mit den Menschen und der Landschaft, die diese wichtige Reiseroute bewohnen.

Die 53 Stationen des Tōkaidō (jap. 東海道五十三次之内, Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi), bekannt als Die 53 Stationen des Tōkaidō (Hoeidō-Ausgabe bzw. Hoeidō-Edition) (東海道五十三次之内保永堂版, Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi Hoeidō-ban), ist eine Serie von Farbholzschnitten, die in der ersten Hälfte der 1830er Jahre von dem japanischen Künstler Utagawa Hiroshige entworfen wurde. Mit den Entwürfen für diese Serie begründete Hiroshige seinen Ruf als bedeutendster Landschaftskünstler Japans im Bereich des Farbholzschnitts während der letzten Jahrzehnte der Edo-Zeit. Benannt ist die Serie nach dem Serientitel und dem Zusatz Hoeidō, dem registrierten Firmennamen des Verlegers Takenouchi Magohachi, der für die Produktion des größten Teils der Drucke verantwortlich zeichnete.

Die Hoeidō-Ausgabe war die erste Serie Hiroshiges mit dem Titel Die 53 Stationen des Tōkaidō. Bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1858 folgten mindestens neun Serien mit demselben Titel und mindestens 13 weitere, die den Tōkaidō und dessen Stationen zum Thema hatten.

Die Serie umfasst 55 Drucke, beziehungsweise, mit den späteren zweiten Versionen von sechs Drucken, insgesamt 61 Blätter. Herausgegeben wurde die Serie zunächst gemeinsam von den beiden Verlegern Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi. Nach der Veröffentlichung von elf gemeinsam produzierten Drucken und einem nur unter seinem Namen erschienenen Druck schied Tsuruya Kiemon aus unbekannten Gründen als Herausgeber aus und Takenouchi Magohachi führte das Projekt allein weiter. Vor dem Erscheinen der 53 Stationen des Tōkaidō war Hiroshige ein weitgehend unbekannter Farbholzschnittkünstler. Die Beliebtheit der Drucke und der damit verbundene Verkaufserfolg machten ihn hinter Kunisada und Kuniyoshi zum beliebtesten Farbholzschnittkünstler seiner Zeit. Die Drucke der Serie erfuhren zahlreiche Neuauflagen und wurden so lange nachgedruckt, bis die ersten Druckplatten verschlissen waren und durch neue ersetzt werden mussten. Bereits in der Meiji-Zeit existierten viele unterschiedliche Versionen von verschiedenen Verlegern. Mit der Entdeckung japanischer Kunst durch westliche Sammler, zunächst aus den USA, dann auch aus Frankreich, Großbritannien und Deutschland, erlangten die Drucke Hiroshiges, und insbesondere die Drucke seiner ersten Serie Die 53 Stationen der Tōkaidō, im Westen Bekanntheit. Die Serie enthält einige der besten Arbeiten des Künstlers, wie zum Beispiel die Stationen Mariko, Kambara, Shōno und Kameyama. Diese Drucke zählen neben Hokusais Großer Welle zu den bekanntesten japanischen Farbholzschnitten außerhalb Japans.

Hokusai und Hiroshige erzielten in ihren Holzschnitten Farbverläufe oder „bokashi“ mithilfe einer sorgfältigen und innovativen Technik, die mehrere Schritte umfasste:

1. **Farbauftrag**: Anstatt die Farbe gleichmäßig auf den Holzschnitt aufzutragen, verwendete der Drucker einen Pinsel, um unterschiedliche Mengen an Farbe aufzutragen und so einen Farbverlauf zu erzeugen. Der Pinsel konnte mit unterschiedlichen Mengen an Farbe und Wasser getränkt werden, was einen allmählichen Farbübergang ermöglichte.

2. **Nasses Papier**: Manchmal wurde das Papier vor dem Druck angefeuchtet. Dadurch konnte die Tinte gleichmäßig verlaufen und weichere Übergänge zwischen den Farben erzeugen.

3. **Mehrere Blöcke**: Hokusai und andere Ukiyo-e-Künstler verwendeten oft mehrere Holzblöcke für einen einzigen Druck, von denen jeder für eine andere Farbe oder Schattierung geschnitzt wurde. Durch sorgfältiges Ausrichten dieser Blöcke konnten sie komplexe Farbverläufe und Schattierungen erzielen.

4. **Handtechniken**: Durch zusätzliche Handtechniken, wie das mehr oder weniger starke Reiben des Papiers in bestimmten Bereichen, konnte auch die Menge der übertragenen Tinte beeinflusst und der Verlaufseffekt verstärkt werden.

5. **Versuch und Irrtum**: Der Prozess erforderte viel Versuch und Irrtum. Drucker fertigten oft mehrere Testdrucke an, um den richtigen Verlauf zu erzielen, bevor sie die endgültige Version produzierten.

Informationen über Hiroshiges und Hokusais Techniken zur Erstellung von Farbverläufen in seinen Drucken, die als „Bokashi“ bekannt sind, finden sich in mehreren maßgeblichen Quellen zum japanischen Holzschnitt und zur Ukiyo-e-Kunst. Zu den wichtigsten Referenzen gehören:

1. **„The Art of Japanese Printmaking“** von Asahi News Service: Dieses Buch bietet detaillierte Einblicke in traditionelle japanische Drucktechniken, einschließlich Bokashi.

2. **„Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e“** von Seiji Nagata: Dieses umfassende Werk befasst sich mit Hokusais Leben, seinen Techniken und seinen Beiträgen zur Ukiyo-e, einschließlich seiner innovativen Verwendung von Farbverläufen.

3. **Museumskataloge und Ausstellungsführer**: Institutionen wie das British Museum und das Metropolitan Museum of Art haben umfangreiche Kataloge und Führer zu ihren Ukiyo-e-Sammlungen veröffentlicht, die auch technische Erläuterungen zu Hokusais Werken enthalten.

4. **Wissenschaftliche Zeitschriften**: Artikel in Zeitschriften wie „Impressions“, der Zeitschrift der Ukiyo-e Society of America, befassen sich häufig mit bestimmten Techniken, die von Künstlern wie Hokusai verwendet wurden.

Veröffentlichung

Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen. Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).

Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären. Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger, Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus. Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.

Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe

Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.

Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫). Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen. Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.

Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren. Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen. Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.

Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind. Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten. Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.

Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.

Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.

Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte. Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden. Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte. Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität. Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.

Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe. Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten. Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges aufgenommen. Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.

Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“ erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies. Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte. Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel. 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt. Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010. Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.

Datierung

In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.

Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt. Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten. Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.

Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.

Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.

Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.

Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.

Bildgestaltung

Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird. Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.

Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.

An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.

Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.

Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.

Utagawa Hiroshige wurde 1797 als Andō Tokutarō (安藤徳太郎) im Stadtviertel Yayosugashi (heute Marunouchi im Stadtbezirk Chiyoda) in Edo, dem heutigen Tokyo geboren. Seine Rufnamen in späteren Jahren waren Jūemon (重右衛門), Tokubē (徳兵衛) und eine Zeit lang Tetsuzō.

Hiroshige, bijin, Serie „Acht Ansichten - Frauen und Landschaften im Vergleich“, Anfang 1820er

Sein Vater war Mitsuemon Genemon, der von Andō Jūemon adoptiert worden war und von diesem das erbliche Amt eines untergeordneten Feuerwehroffiziers (Hikeshi Dōshin, „Verwalter der Vereinigung zur Feuerbekämpfung“) im Dienst des Bakufu übernommen hatte. Als Dienstmann des Bakufu war er Angehöriger des Samurai-Stands, sein Einsatzgebiet war das Viertel Yayosugashi.

Im Februar 1809 starb Tokutarōs Mutter. Im selben Monat übergab ihm sein Vater das Amt des Feuerwehroffiziers, wenige Monate später, gegen Ende des Jahres, starb auch der Vater. Von seinen drei Schwestern ist nur bekannt, dass die älteste bereits im Jahr 1800 verstorben war.

Tokutarō war Vorgesetzter einer kleinen Gruppe von Feuerwehrleuten. Seine Lebensverhältnisse waren bescheiden. Die mit dem Amt verbundene Besoldung war gerade ausreichend, zwei Menschen ein Jahr lang mit Reis zu versorgen. Die zehn Baracken, in denen die Feuerwehrabteilung untergebracht war, musste er sich mit 30 weiteren Offizieren und 300 Mannschaften und deren Familien teilen. Wie andere Angehörige des untersten Rangs der Samurai, den Gokenin, war er gezwungen, sich nach anderen Einkünften umzusehen. Gokenin-Familien beschäftigten sich oft mit Heimarbeit wie der Herstellung von Schirmen, Kisten und Holzsandalen.

Die Pflichten eines Feuerwehroffiziers in Edo zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren allem Anschein nach nicht besonders umfangreich und so hatte Tokutarō nebenbei Zeit, eine Lehre als Farbholzschnittzeichner zu beginnen. Weshalb er ausgerechnet diesen handwerklichen, bürgerlichen Beruf wählte, um ein Zubrot zu seinem Lebensunterhalt zu verdienen, ist völlig ungeklärt.

Inoffiziellen Malunterricht im Stil der Kanō-Schule hatte er bei einem seiner Vorgesetzten und Freund, Okajima Rinzō (oder Rinsai), erhalten. Für einen Angehörigen des Samurai-Stands, selbst des niedrigsten Rangs, wäre dies nichts Außergewöhnliches, da Kalligrafie und Grundkenntnisse des Malens zu deren Standardausbildung gehörten. Die Signatur eines angeblich aus seiner Kindheit erhaltenen Gemäldes, das eine Gesandtschaft des Königs der Ryūkyū-Inseln zum Shogun zeigt, und seine frühe außerordentliche zeichnerische Fähigkeit beweisen soll, ist nach Forrer zweifelhaft, und selbst wenn es Hiroshige zugeschrieben werden könnte, ließe es keine besondere Begabung erkennen.

Der Überlieferung nach bewarb sich Tokutarō zunächst um eine Lehrstelle bei dem angesehensten Holzschnittzeichner seiner Zeit, Utagawa Toyokuni I., wurde von diesem jedoch abgewiesen. Auf Vermittlung eines begüterten Besitzers einer Leihbibliothek konnte er schließlich im Jahr 1810 oder 1811 bei dem weniger bekannten Utagawa Toyohiro seine Ausbildung beginnen. Von diesem erhielt er, wie durch einen überlieferten Brief bewiesen ist, bereits im Jahr 1812 die Erlaubnis, den Schulnamen Utagawa und den Künstlernamen Hiroshige zu führen. Ungewöhnlich war, dass er bereits vor dem Abschluss der Lehre diese Erlaubnis erhalten hatte. Dass dieser Umstand seiner außergewöhnlichen Begabung geschuldet war, wie häufig in der Literatur behauptet, ist dagegen höchst unwahrscheinlich. Aus dieser Zeit gibt es keine von Hiroshige signierten Arbeiten (ein angeblich von seinem Pinsel stammender Druck aus 1813 ist nach Forrer auf 1819 zu datieren) und auch die Arbeiten, die nach Abschluss der Lehre im Jahr 1818 und den zehn darauf folgenden Jahren von ihm signiert sind, lassen keine überdurchschnittlichen Fähigkeiten erkennen, eher ist das Gegenteil der Fall.

Während der Lehrzeit war der angehende Grafiker wie alle anderen Lehrlinge mit dem Erlernen der Grundtechniken des Malens und Zeichnens einschließlich des Uki-e, dem Nachzeichnen der Arbeiten des Lehrers und anderer angesehener Holzschnittmeister, mit dem Studium anderer Malschulen wie der Nanga- und der Shijō-Schule und von Zeit zu Zeit mit Entwürfen für Buchillustrationen beschäftigt. Toyohiro selbst zeichnete wie andere Künstler des Ukiyo-e Entwürfe für Schauspieler- und Kabuki-Drucke (Yakusha-e), Bilder schöner Frauen (Bijin-ga), Drucke historischer Begebenheiten (Musha-e), Stadtansichten von Edo (Meisho-e) und Illustrationen für die beim Publikum beliebten Ehon.

Bis um das Jahr 1827 herum erhielt Hiroshige von den Verlegern nur wenige Aufträge für Druckentwürfe. Es entstanden einige Buchillustrationen, Kabuki-Drucke, Bijin-ga und Musha-e, die alle besonders von seinem Zeitgenossen Kunisada inspiriert sind, gelegentlich finden sich auch Anklänge an Kuniyoshi. Die Qualität seiner Vorbilder erreichte er jedoch nicht und M. Forrer bezeichnet diese frühen Drucke eher als Kuriositäten.

Im Jahr 1823 hatte Tokutarō/Hiroshige sein Amt als Feuerwehroffizier an seinen Adoptivsohn Nakajirō weitergegeben, für den er noch einige Jahre als Stellvertreter tätig war.[9][10] 1828 verstarb sein Lehrmeister Toyohiro, der ihm vor seinem Tod angeboten hatte, sein Studio und seinen Namen zu übernehmen. Hiroshige hätte dies jedoch aus unbekannten Gründen abgelehnt. Von 1827 an bis ins Jahr 1830 sind von Hiroshige keine Arbeiten bekannt, erst danach erhielt er wieder kleine Aufträge für die Gestaltung von Surimono und entwarf wohl seine ersten „Vogel und Blumen“-Drucke. Gegen 1831 erschien seine erste, 21 Blätter umfassende Serie „Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“. Diese in bisher unbekannter Art ausgeführten Drucke haben offensichtlich Anklang beim Publikum gefunden, sie sind bereits in mehreren Auflagen gedruckt worden. Daraufhin erhielt Hiroshige seinen ersten, wirklich bedeutenden Auftrag: Er sollte die Entwürfe für eine 55 Drucke umfassenden Serie der Stationen der Tōkai-Straße zeichnen. Im Folgejahr erschienen die ersten Drucke der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“. Spätestens 1834 bzw. 1836 waren alle Drucke der Serie fertiggestellt und wurden als komplette Sammelalben mit Titelblatt und Inhaltsverzeichnis verkauft, ein besonderes Indiz dafür, dass sie bei den Käufern auf rege Nachfrage getroffen waren. Mit den Drucken dieser Serie, unter denen sich einige der bekanntesten Arbeiten Hiroshiges finden, begründete er seinen Ruf als der Zeichner von Landschaften für Farbholzschnitte in den letzten drei Jahrzehnten der Edo-Zeit. In den Jahren bis zu seinem Tod im Jahr 1858 erhielt er zahlreiche Aufträge für die Gestaltung von Farbholzschnitten und Farbholzschnittserien. Die Zahl der von Hiroshige gezeichneten Druckentwürfe wird von manchen Autoren mit ca. 8.000 Arbeiten angegeben, eine realistischere Zahl dürfte wohl 4.000 bis 4.500 sein, plus die zahlreichen Illustrationen für ca. 120 Bücher. Gezeichnet hat er nicht nur die Entwürfe für Landschaftsdrucke, sondern auch für Fächer, Briefumschläge, Bijin-ga, „Vogel und Blumen“-Drucke (Kacho-ga), Spielbretter, und Genji-Drucke.

Trotz dieser enormen Zahl an Arbeiten konnte er mit seinem Handwerk keinen großen Wohlstand erwerben. Für seine Entwürfe bekam er gerade mal doppelt so viel Entlohnung wie die Arbeiter, die an den Befestigungsanlagen von Shinagawa arbeiteten. Zur Verbesserung seiner finanziellen Situation haben die Aufträge für seine Malereien beigetragen, von denen sich einige Dutzend erhalten haben, und für die ihre privaten Auftraggeber für jedes einzelne bis zu einem Jahreseinkommen eines einfachen Arbeiters bezahlt haben.

Ansonsten ist über das Leben Hiroshiges nicht viel bekannt. Eine Autobiografie, die er geschrieben haben soll, ist im Jahr 1876 verbrannt. Eine erste Ehefrau starb 1839. Uspenski erwähnt den Tod eines Sohnes mit dem Namen Tojirō im Jahr 1845. Aus der zweiten Ehe mit Oyasu, der Tochter eines Bauern mit dem Namen Kaemon, hatte er eine Tochter, Otatsu. Diese war in erster Ehe mit Shigenobu verheiratet, dem Adoptivsohn und Meisterschüler Hiroshiges, der nach dem Tod des Lehrers im Jahr 1858 den Namen Hiroshige II. führte. Erst nach dem Tod der ersten Ehefrau war Hiroshige aus den Feuerwehrbaracken ausgezogen, zunächst in das Viertel Oga-chō, dann nach Tokiwa-chō und schließlich um das Jahr 1850 nach Nakabashi Kanō Shindō,[ alle Adressen innerhalb des Stadtgebiets von Edo. Nach dem Jahr 1840 sind mehrere ausgedehnte Reisen in die Provinzen Japans belegt (1841 in die Provinz Kai, 1844 zur Halbinsel Bōsō, 1845 in die Provinz Mutsu und 1848 nach Shinano), auf denen zahlreiche Skizzen der jeweiligen Landschaften entstanden, die später in Druckentwürfe und Gemälde ausgearbeitet wurden.

Im Alter von 62 Jahren starb Hiroshige; beerdigt ist er in einem buddhistischen Tempel im Edo-Stadtteil Asakusa. In den beiden Jahren, die seinem Tod vorausgingen, hat er die Entwürfe für seine letzte Serie „100 berühmte Ansichten von Edo“ gezeichnet. Diese Serie war sein künstlerisches Vermächtnis. Die Drucke zeigen seine Heimatstadt Edo von ihrer schönsten Seite und sie zeigen Hiroshige auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Schaffenskraft. In der Serie sind viele seiner besten Arbeiten enthalten, z. B. der Adler über der schneebedeckten Ebene von Jūmantsubo oder der Regenschauer über der großen Brücke von Atake.

Signaturen

Die meisten Arbeiten Hiroshiges sind mit „Hiroshige ga“ bzw. „Hiroshige hitsu“ bezeichnet, einige Bücher sind mit „Utashige“ (歌重) signiert (1830–44).

Von ihm verwendete Beinamen (gō-Namen) waren Ichiyūsai (von 1818 bis 1830 mit den Kanji „一勇斎“ und 1830/31 mit den Kanji „一幽斎“ geschrieben), Ichiryūsai (一立斎) von 1832 bis 1842 und Ryūsai (立斎) von 1842 bis 1858. Auf Gemälden war gelegentlich zusätzlich zum Namen das Siegel „Tōkaidō“ in Gebrauch.

Schüler

Utagawa Hiroshige II. (1826–69), vormaliger Künstlername Shigenobu; nach dem Tod von Hiroshige I. übernahm er dessen Namen, nach der Scheidung von Hiroshiges Tochter Otatsu im Jahr 1865 nannte er sich wieder Shigenobu (重宣), er gebrauchte ebenfalls den Namen Risshō (立祥).

Utagawa Hiroshige III. (1842–94), vormalige Künstlernamen Shigemasa (重政) und Hiromasa (広政), übernahm den Namen des Lehrers nach seiner Heirat mit Otatsu im Jahr 1865.

Utagawa Hirokage (広景, tätig zwischen 1855 und 1865).

Nakayama Sugakudō (tätig zwischen 1850 und 1860).

Daneben listet F. Schwan noch Shigemasa, Shigemaru, Shigefusa, Shigehisa, Shigeyoshi, Shigehana, Shigetoshi und Shikō (alle ohne weitere Angaben).

Werk

Hiroshiges erste bestätigte Arbeiten wurden 1818 veröffentlicht. Es waren Illustrationen zu dem „Buch der Gedichte Murasakis“ sowie einige Schauspielerdrucke. Im folgenden Jahr entwarf er sein erstes Surimono. Im Jahr 1820 entwarf er einige Serien mit Frauenbildern (Bijin-ga), einige Kriegerbilder (Musha-e) und illustrierte einige Bücher. Bis zum Jahr 1827 folgten vereinzelt ähnliche Drucke, ergänzt um einige Landschaftsserien mit kleinformatigen Drucken und weitere Surimono. Kurz nach 1830 erhielt er vom Verleger Kawaguchiya Shozō den Auftrag für die Gestaltung der ersten Serie mit dem Titel „Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“. Eine zweite gleichnamige Serie mit 28 Blättern wurde um 1833/34 von Sanoya Kihei in Auftrag gegeben.

Bereits ein oder zwei Jahre zuvor, um 1832/33, hatte Hiroshige vom Verleger Takenouchi Magohachi (Hōeidō) den Auftrag zum Entwurf von 55 Drucken seiner ersten Tōkaidō-Serie erhalten („Die 53 Stationen des Tōkaidō“, bekannt als Hōeidō Tōkaidō). Mit dieser Serie begründete er seinen Ruf als führendem Künstler des Landschaftsdrucks seiner Zeit.

Viele Drucke der Serie sind inspiriert von Illustrationen bekannter Reiseführer wie dem zuerst von Akisato Ritō im Jahr 1797 kompilierten und in den folgenden Jahren immer wieder neu aufgelegten Tōkaidō meisho zue („Gesammelte Ansichten schöner Plätze entlang der Tōkaidō“). Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit Menschen aus dem einfachen Volk, die ihren Geschäften auf der großen Straße nachgingen, (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte. Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderen von Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden. Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in dem der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte. Hiroshiges Menschen tragen Lasten, aber sie sind nicht belastet. Damit traf er den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 20.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren. Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen. Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte verkauft.

Um 1835 entstand ebenfalls im Auftrag von Takenouchi Magohachi die Serie „Acht Ansichten von Ōmi“ (bekannt als „Acht Ansichten des Biwa-Sees“), die unzweifelhaft zu seinen Meisterwerken gehört. In der ersten Auflage nur in Grautönen gedruckt, zeigen die Drucke der Serie stimmungsvoll die großartige Landschaft rund um einen der beliebtesten Seen Japans. Um dem Publikumsgeschmack entgegenzukommen, mussten für spätere Auflagen allerdings einige Farbplatten hinzugefügt werden. 1836/37 begann Hiroshige Drucke für die Serie „Die 69 Stationen der Kisokaidō“ zu zeichnen. Dieses Projekt hatte der Verleger Iseya Rihei von Magohachi übernommen, der zunächst Keisai Eisen mit dem Entwurf der Drucke beauftragt hatte und der bis 1836 24 Entwürfe geliefert hatte. Die letzten Entwürfe für diese sehr umfangreiche Serie stellte Hiroshige erst im Jahr 1841 fertig.

Von 1835 bis Mitte der 1850er Jahre entstanden einige tausend Meisho-e-Drucke („Bilder schöner Plätze“), die zumeist die Stationen der Tokaidō und die Ausflugsplätze in und um Edo herum zeigen, aber auch Ansichten von Ōsaka und Kyōto waren darunter. Letztlich Variationen ein und desselben Themas, vielfach von fraglichem künstlerischem Wert: Oberflächlich gezeichnet und meist von schlechter Druckqualität, um sie billig als Andenken an Reisende und Ausflügler verkaufen zu können. In den 1840er Jahren beteiligte sich Hiroshige mit einigen Entwürfen an den zusammen mit Kunisada und Kuniyoshi produzierten Serien der „Hundert Dichter“ und der „Parallelbilder zur Tōkaidō“. Und in den 1850er Jahren entstanden mehrere Serien in Kooperation mit Kunisada. Unter anderem die 50 Drucke der Serie „Berühmte Restaurants der Osthauptstadt“ (1852) und die 55 Drucke der Serie „Die Tōkai-Straße von zwei Pinseln (gemalt)“ (1857). Für alle gemeinsamen Serien zeichnete Kunisada die Figuren des Vordergrunds und Hiroshige den Hintergrund bzw. die Kartuschen der Hintergrundbilder. Ein besonders gelungenes Beispiel dieser Zusammenarbeit waren die Triptychen der 1853 entstandenen Serie „Ein moderner Genji“, von der acht Entwürfe bekannt sind.

Hiroshiges Meisterschaft in der Gestaltung des Landschaftsdrucks erreichte in den 1850er Jahren trotz der gleichzeitig produzierten Massenware einen erneuten Höhepunkt.

Serie „36 Ansichten des Berges Fuji“

Beeindruckende Bilder der großartigen Landschaft Japans entstanden in hochformatigen Drucken von bester Druckqualität: 1853–56 in der Serie „Berühmte Plätze der mehr als 60 Provinzen Japans“, 1855 in der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (die er hier zum letzten Mal alleine zeichnete) und 1858 in den „Die 36 Ansichten des Berges Fuji“ (der tatsächlich letzten von Hiroshige gezeichneten Serie). Uoya Eikichi produzierte schließlich die ebenfalls hochformatige Serie „Hundert berühmte Ansichten von Edo“. Insgesamt erschienen in den Jahren 1856–58 abweichend vom Titel insgesamt 118 Blätter, drei davon von seinem Meisterschüler Shigenobu (Hiroshige II.) gezeichnet (nach dem Tod Hiroshiges I. zeichnete Hiroshige II. im Jahr 1859 den Entwurf eines weiteren Drucks, der in späteren Auflagen das Blatt „Paulownien in Akasaka“ ersetzte). Hiroshige selbst bezeichnete die Drucke dieser Serie als seine beste Arbeit, die sein künstlerisches Vermächtnis darstellen sollte.

Im Laufe seiner Karriere hat Hiroshige Entwürfe für das gesamte Spektrum des japanischen Holzschnitts gezeichnet. Wenig überzeugend sind dabei seine wenigen Schauspiel-, Krieger- und Chūshingura-Drucke. Beeindruckender dagegen sind seine zahlreichen „Vogel und Blumen“-Drucke, die stimmungsvoll Natureindrücke wiedergeben. Auch unter seinen rund 500 Entwürfen für Fächerdrucke und gelegentlich angefertigten Bijin-ga finden sich ansprechende Drucke. Von Sammlern und Museen geschätzt und gesucht sind ebenfalls einige hundert Gemälde, die er auf Bestellung für seine zeitgenössischen Bewunderer gemalt hatte.

Einfluss

Der Einfluss japanischer Holzschnitte und speziell Hiroshiges Einfluss auf die Malerei des Impressionismus wird besonders an zwei Bildern Vincent van Goghs deutlich, die 1887 in Paris entstanden sind. Die Vorbilder dafür waren zwei Drucke aus der Serie „Hundert berühmte Ansichten von Edo“, „Garten der Pflaumenbäume in Kameido“ und „Regenschauer über der großen Brücke in Atake“ (die Drucke sind Bestandteil von van Goghs erhaltener, knapp 500 Drucke umfassender Sammlung japanischer Holzschnitte, die insgesamt ca. 75 Hiroshige-Drucke beinhaltet). Beide Gemälde van Goghs waren noch vom Pariser Japonismus beeinflusst, sein eigener Stil war noch unentwickelt und die Linienführung schwach. Die kräftigen, flächigen Farbkontraste lassen aber bereits seine weitere Entwicklung erahnen. Wenig später setzte er die wesentlichen Elemente des japanischen Farbholzschnitts (klare Linienführung, stilisierte Formen und farbig gefüllte Flächen) konsequent in die Technik der westlichen Ölmalerei um. Weitere kongeniale Künstler wie Paul Gauguin und Henri Toulouse-Lautrec griffen diese neue Malweise auf.

1855

Künstler*innen

Utagawa (Ando) Hiroshige

Farbholzschnitt auf Japan

2.800,00 CHF

Auflage

Unbekannt

Signatur

Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame

35.7 x 24.2 cm

Anfrage

Shitaya Hirokoji 下谷広小路 ,

Beschreibung

Hiroshiges Werke aus seiner vertikal ausgerichteten Serie „Die 53 Stationen der Tokaido-Straße“ enthalten einige der bekanntesten Entwürfe des Künstlers. Diese 1855 fertiggestellte Werkserie ist der Höhepunkt der lebenslangen Verbundenheit des Künstlers mit den Menschen und der Landschaft, die diese wichtige Reiseroute bewohnen.

Die 53 Stationen des Tōkaidō (jap. 東海道五十三次之内, Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi), bekannt als Die 53 Stationen des Tōkaidō (Hoeidō-Ausgabe bzw. Hoeidō-Edition) (東海道五十三次之内保永堂版, Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi Hoeidō-ban), ist eine Serie von Farbholzschnitten, die in der ersten Hälfte der 1830er Jahre von dem japanischen Künstler Utagawa Hiroshige entworfen wurde. Mit den Entwürfen für diese Serie begründete Hiroshige seinen Ruf als bedeutendster Landschaftskünstler Japans im Bereich des Farbholzschnitts während der letzten Jahrzehnte der Edo-Zeit. Benannt ist die Serie nach dem Serientitel und dem Zusatz Hoeidō, dem registrierten Firmennamen des Verlegers Takenouchi Magohachi, der für die Produktion des größten Teils der Drucke verantwortlich zeichnete.

Die Hoeidō-Ausgabe war die erste Serie Hiroshiges mit dem Titel Die 53 Stationen des Tōkaidō. Bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1858 folgten mindestens neun Serien mit demselben Titel und mindestens 13 weitere, die den Tōkaidō und dessen Stationen zum Thema hatten.

Die Serie umfasst 55 Drucke, beziehungsweise, mit den späteren zweiten Versionen von sechs Drucken, insgesamt 61 Blätter. Herausgegeben wurde die Serie zunächst gemeinsam von den beiden Verlegern Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi. Nach der Veröffentlichung von elf gemeinsam produzierten Drucken und einem nur unter seinem Namen erschienenen Druck schied Tsuruya Kiemon aus unbekannten Gründen als Herausgeber aus und Takenouchi Magohachi führte das Projekt allein weiter. Vor dem Erscheinen der 53 Stationen des Tōkaidō war Hiroshige ein weitgehend unbekannter Farbholzschnittkünstler. Die Beliebtheit der Drucke und der damit verbundene Verkaufserfolg machten ihn hinter Kunisada und Kuniyoshi zum beliebtesten Farbholzschnittkünstler seiner Zeit. Die Drucke der Serie erfuhren zahlreiche Neuauflagen und wurden so lange nachgedruckt, bis die ersten Druckplatten verschlissen waren und durch neue ersetzt werden mussten. Bereits in der Meiji-Zeit existierten viele unterschiedliche Versionen von verschiedenen Verlegern. Mit der Entdeckung japanischer Kunst durch westliche Sammler, zunächst aus den USA, dann auch aus Frankreich, Großbritannien und Deutschland, erlangten die Drucke Hiroshiges, und insbesondere die Drucke seiner ersten Serie Die 53 Stationen der Tōkaidō, im Westen Bekanntheit. Die Serie enthält einige der besten Arbeiten des Künstlers, wie zum Beispiel die Stationen Mariko, Kambara, Shōno und Kameyama. Diese Drucke zählen neben Hokusais Großer Welle zu den bekanntesten japanischen Farbholzschnitten außerhalb Japans.

Hokusai und Hiroshige erzielten in ihren Holzschnitten Farbverläufe oder „bokashi“ mithilfe einer sorgfältigen und innovativen Technik, die mehrere Schritte umfasste:

1. **Farbauftrag**: Anstatt die Farbe gleichmäßig auf den Holzschnitt aufzutragen, verwendete der Drucker einen Pinsel, um unterschiedliche Mengen an Farbe aufzutragen und so einen Farbverlauf zu erzeugen. Der Pinsel konnte mit unterschiedlichen Mengen an Farbe und Wasser getränkt werden, was einen allmählichen Farbübergang ermöglichte.

2. **Nasses Papier**: Manchmal wurde das Papier vor dem Druck angefeuchtet. Dadurch konnte die Tinte gleichmäßig verlaufen und weichere Übergänge zwischen den Farben erzeugen.

3. **Mehrere Blöcke**: Hokusai und andere Ukiyo-e-Künstler verwendeten oft mehrere Holzblöcke für einen einzigen Druck, von denen jeder für eine andere Farbe oder Schattierung geschnitzt wurde. Durch sorgfältiges Ausrichten dieser Blöcke konnten sie komplexe Farbverläufe und Schattierungen erzielen.

4. **Handtechniken**: Durch zusätzliche Handtechniken, wie das mehr oder weniger starke Reiben des Papiers in bestimmten Bereichen, konnte auch die Menge der übertragenen Tinte beeinflusst und der Verlaufseffekt verstärkt werden.

5. **Versuch und Irrtum**: Der Prozess erforderte viel Versuch und Irrtum. Drucker fertigten oft mehrere Testdrucke an, um den richtigen Verlauf zu erzielen, bevor sie die endgültige Version produzierten.

Informationen über Hiroshiges und Hokusais Techniken zur Erstellung von Farbverläufen in seinen Drucken, die als „Bokashi“ bekannt sind, finden sich in mehreren maßgeblichen Quellen zum japanischen Holzschnitt und zur Ukiyo-e-Kunst. Zu den wichtigsten Referenzen gehören:

1. **„The Art of Japanese Printmaking“** von Asahi News Service: Dieses Buch bietet detaillierte Einblicke in traditionelle japanische Drucktechniken, einschließlich Bokashi.

2. **„Hokusai: Genius of the Japanese Ukiyo-e“** von Seiji Nagata: Dieses umfassende Werk befasst sich mit Hokusais Leben, seinen Techniken und seinen Beiträgen zur Ukiyo-e, einschließlich seiner innovativen Verwendung von Farbverläufen.

3. **Museumskataloge und Ausstellungsführer**: Institutionen wie das British Museum und das Metropolitan Museum of Art haben umfangreiche Kataloge und Führer zu ihren Ukiyo-e-Sammlungen veröffentlicht, die auch technische Erläuterungen zu Hokusais Werken enthalten.

4. **Wissenschaftliche Zeitschriften**: Artikel in Zeitschriften wie „Impressions“, der Zeitschrift der Ukiyo-e Society of America, befassen sich häufig mit bestimmten Techniken, die von Künstlern wie Hokusai verwendet wurden.

Veröffentlichung

Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen. Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).

Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären. Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger, Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus. Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.

Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe

Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.

Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫). Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen. Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.

Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren. Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen. Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.

Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind. Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten. Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.

Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.

Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.

Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte. Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden. Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte. Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität. Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.

Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe. Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten. Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges aufgenommen. Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.

Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“ erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies. Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte. Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel. 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt. Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010. Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.

Datierung

In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.

Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt. Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten. Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.

Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.

Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.

Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.

Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.

Bildgestaltung

Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird. Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.

Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.

An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.

Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.

Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.

Utagawa Hiroshige wurde 1797 als Andō Tokutarō (安藤徳太郎) im Stadtviertel Yayosugashi (heute Marunouchi im Stadtbezirk Chiyoda) in Edo, dem heutigen Tokyo geboren. Seine Rufnamen in späteren Jahren waren Jūemon (重右衛門), Tokubē (徳兵衛) und eine Zeit lang Tetsuzō.

Hiroshige, bijin, Serie „Acht Ansichten - Frauen und Landschaften im Vergleich“, Anfang 1820er

Sein Vater war Mitsuemon Genemon, der von Andō Jūemon adoptiert worden war und von diesem das erbliche Amt eines untergeordneten Feuerwehroffiziers (Hikeshi Dōshin, „Verwalter der Vereinigung zur Feuerbekämpfung“) im Dienst des Bakufu übernommen hatte. Als Dienstmann des Bakufu war er Angehöriger des Samurai-Stands, sein Einsatzgebiet war das Viertel Yayosugashi.

Im Februar 1809 starb Tokutarōs Mutter. Im selben Monat übergab ihm sein Vater das Amt des Feuerwehroffiziers, wenige Monate später, gegen Ende des Jahres, starb auch der Vater. Von seinen drei Schwestern ist nur bekannt, dass die älteste bereits im Jahr 1800 verstorben war.

Tokutarō war Vorgesetzter einer kleinen Gruppe von Feuerwehrleuten. Seine Lebensverhältnisse waren bescheiden. Die mit dem Amt verbundene Besoldung war gerade ausreichend, zwei Menschen ein Jahr lang mit Reis zu versorgen. Die zehn Baracken, in denen die Feuerwehrabteilung untergebracht war, musste er sich mit 30 weiteren Offizieren und 300 Mannschaften und deren Familien teilen. Wie andere Angehörige des untersten Rangs der Samurai, den Gokenin, war er gezwungen, sich nach anderen Einkünften umzusehen. Gokenin-Familien beschäftigten sich oft mit Heimarbeit wie der Herstellung von Schirmen, Kisten und Holzsandalen.

Die Pflichten eines Feuerwehroffiziers in Edo zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren allem Anschein nach nicht besonders umfangreich und so hatte Tokutarō nebenbei Zeit, eine Lehre als Farbholzschnittzeichner zu beginnen. Weshalb er ausgerechnet diesen handwerklichen, bürgerlichen Beruf wählte, um ein Zubrot zu seinem Lebensunterhalt zu verdienen, ist völlig ungeklärt.

Inoffiziellen Malunterricht im Stil der Kanō-Schule hatte er bei einem seiner Vorgesetzten und Freund, Okajima Rinzō (oder Rinsai), erhalten. Für einen Angehörigen des Samurai-Stands, selbst des niedrigsten Rangs, wäre dies nichts Außergewöhnliches, da Kalligrafie und Grundkenntnisse des Malens zu deren Standardausbildung gehörten. Die Signatur eines angeblich aus seiner Kindheit erhaltenen Gemäldes, das eine Gesandtschaft des Königs der Ryūkyū-Inseln zum Shogun zeigt, und seine frühe außerordentliche zeichnerische Fähigkeit beweisen soll, ist nach Forrer zweifelhaft, und selbst wenn es Hiroshige zugeschrieben werden könnte, ließe es keine besondere Begabung erkennen.

Der Überlieferung nach bewarb sich Tokutarō zunächst um eine Lehrstelle bei dem angesehensten Holzschnittzeichner seiner Zeit, Utagawa Toyokuni I., wurde von diesem jedoch abgewiesen. Auf Vermittlung eines begüterten Besitzers einer Leihbibliothek konnte er schließlich im Jahr 1810 oder 1811 bei dem weniger bekannten Utagawa Toyohiro seine Ausbildung beginnen. Von diesem erhielt er, wie durch einen überlieferten Brief bewiesen ist, bereits im Jahr 1812 die Erlaubnis, den Schulnamen Utagawa und den Künstlernamen Hiroshige zu führen. Ungewöhnlich war, dass er bereits vor dem Abschluss der Lehre diese Erlaubnis erhalten hatte. Dass dieser Umstand seiner außergewöhnlichen Begabung geschuldet war, wie häufig in der Literatur behauptet, ist dagegen höchst unwahrscheinlich. Aus dieser Zeit gibt es keine von Hiroshige signierten Arbeiten (ein angeblich von seinem Pinsel stammender Druck aus 1813 ist nach Forrer auf 1819 zu datieren) und auch die Arbeiten, die nach Abschluss der Lehre im Jahr 1818 und den zehn darauf folgenden Jahren von ihm signiert sind, lassen keine überdurchschnittlichen Fähigkeiten erkennen, eher ist das Gegenteil der Fall.

Während der Lehrzeit war der angehende Grafiker wie alle anderen Lehrlinge mit dem Erlernen der Grundtechniken des Malens und Zeichnens einschließlich des Uki-e, dem Nachzeichnen der Arbeiten des Lehrers und anderer angesehener Holzschnittmeister, mit dem Studium anderer Malschulen wie der Nanga- und der Shijō-Schule und von Zeit zu Zeit mit Entwürfen für Buchillustrationen beschäftigt. Toyohiro selbst zeichnete wie andere Künstler des Ukiyo-e Entwürfe für Schauspieler- und Kabuki-Drucke (Yakusha-e), Bilder schöner Frauen (Bijin-ga), Drucke historischer Begebenheiten (Musha-e), Stadtansichten von Edo (Meisho-e) und Illustrationen für die beim Publikum beliebten Ehon.

Bis um das Jahr 1827 herum erhielt Hiroshige von den Verlegern nur wenige Aufträge für Druckentwürfe. Es entstanden einige Buchillustrationen, Kabuki-Drucke, Bijin-ga und Musha-e, die alle besonders von seinem Zeitgenossen Kunisada inspiriert sind, gelegentlich finden sich auch Anklänge an Kuniyoshi. Die Qualität seiner Vorbilder erreichte er jedoch nicht und M. Forrer bezeichnet diese frühen Drucke eher als Kuriositäten.

Im Jahr 1823 hatte Tokutarō/Hiroshige sein Amt als Feuerwehroffizier an seinen Adoptivsohn Nakajirō weitergegeben, für den er noch einige Jahre als Stellvertreter tätig war.[9][10] 1828 verstarb sein Lehrmeister Toyohiro, der ihm vor seinem Tod angeboten hatte, sein Studio und seinen Namen zu übernehmen. Hiroshige hätte dies jedoch aus unbekannten Gründen abgelehnt. Von 1827 an bis ins Jahr 1830 sind von Hiroshige keine Arbeiten bekannt, erst danach erhielt er wieder kleine Aufträge für die Gestaltung von Surimono und entwarf wohl seine ersten „Vogel und Blumen“-Drucke. Gegen 1831 erschien seine erste, 21 Blätter umfassende Serie „Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“. Diese in bisher unbekannter Art ausgeführten Drucke haben offensichtlich Anklang beim Publikum gefunden, sie sind bereits in mehreren Auflagen gedruckt worden. Daraufhin erhielt Hiroshige seinen ersten, wirklich bedeutenden Auftrag: Er sollte die Entwürfe für eine 55 Drucke umfassenden Serie der Stationen der Tōkai-Straße zeichnen. Im Folgejahr erschienen die ersten Drucke der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“. Spätestens 1834 bzw. 1836 waren alle Drucke der Serie fertiggestellt und wurden als komplette Sammelalben mit Titelblatt und Inhaltsverzeichnis verkauft, ein besonderes Indiz dafür, dass sie bei den Käufern auf rege Nachfrage getroffen waren. Mit den Drucken dieser Serie, unter denen sich einige der bekanntesten Arbeiten Hiroshiges finden, begründete er seinen Ruf als der Zeichner von Landschaften für Farbholzschnitte in den letzten drei Jahrzehnten der Edo-Zeit. In den Jahren bis zu seinem Tod im Jahr 1858 erhielt er zahlreiche Aufträge für die Gestaltung von Farbholzschnitten und Farbholzschnittserien. Die Zahl der von Hiroshige gezeichneten Druckentwürfe wird von manchen Autoren mit ca. 8.000 Arbeiten angegeben, eine realistischere Zahl dürfte wohl 4.000 bis 4.500 sein, plus die zahlreichen Illustrationen für ca. 120 Bücher. Gezeichnet hat er nicht nur die Entwürfe für Landschaftsdrucke, sondern auch für Fächer, Briefumschläge, Bijin-ga, „Vogel und Blumen“-Drucke (Kacho-ga), Spielbretter, und Genji-Drucke.

Trotz dieser enormen Zahl an Arbeiten konnte er mit seinem Handwerk keinen großen Wohlstand erwerben. Für seine Entwürfe bekam er gerade mal doppelt so viel Entlohnung wie die Arbeiter, die an den Befestigungsanlagen von Shinagawa arbeiteten. Zur Verbesserung seiner finanziellen Situation haben die Aufträge für seine Malereien beigetragen, von denen sich einige Dutzend erhalten haben, und für die ihre privaten Auftraggeber für jedes einzelne bis zu einem Jahreseinkommen eines einfachen Arbeiters bezahlt haben.

Ansonsten ist über das Leben Hiroshiges nicht viel bekannt. Eine Autobiografie, die er geschrieben haben soll, ist im Jahr 1876 verbrannt. Eine erste Ehefrau starb 1839. Uspenski erwähnt den Tod eines Sohnes mit dem Namen Tojirō im Jahr 1845. Aus der zweiten Ehe mit Oyasu, der Tochter eines Bauern mit dem Namen Kaemon, hatte er eine Tochter, Otatsu. Diese war in erster Ehe mit Shigenobu verheiratet, dem Adoptivsohn und Meisterschüler Hiroshiges, der nach dem Tod des Lehrers im Jahr 1858 den Namen Hiroshige II. führte. Erst nach dem Tod der ersten Ehefrau war Hiroshige aus den Feuerwehrbaracken ausgezogen, zunächst in das Viertel Oga-chō, dann nach Tokiwa-chō und schließlich um das Jahr 1850 nach Nakabashi Kanō Shindō,[ alle Adressen innerhalb des Stadtgebiets von Edo. Nach dem Jahr 1840 sind mehrere ausgedehnte Reisen in die Provinzen Japans belegt (1841 in die Provinz Kai, 1844 zur Halbinsel Bōsō, 1845 in die Provinz Mutsu und 1848 nach Shinano), auf denen zahlreiche Skizzen der jeweiligen Landschaften entstanden, die später in Druckentwürfe und Gemälde ausgearbeitet wurden.

Im Alter von 62 Jahren starb Hiroshige; beerdigt ist er in einem buddhistischen Tempel im Edo-Stadtteil Asakusa. In den beiden Jahren, die seinem Tod vorausgingen, hat er die Entwürfe für seine letzte Serie „100 berühmte Ansichten von Edo“ gezeichnet. Diese Serie war sein künstlerisches Vermächtnis. Die Drucke zeigen seine Heimatstadt Edo von ihrer schönsten Seite und sie zeigen Hiroshige auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Schaffenskraft. In der Serie sind viele seiner besten Arbeiten enthalten, z. B. der Adler über der schneebedeckten Ebene von Jūmantsubo oder der Regenschauer über der großen Brücke von Atake.

Signaturen

Die meisten Arbeiten Hiroshiges sind mit „Hiroshige ga“ bzw. „Hiroshige hitsu“ bezeichnet, einige Bücher sind mit „Utashige“ (歌重) signiert (1830–44).

Von ihm verwendete Beinamen (gō-Namen) waren Ichiyūsai (von 1818 bis 1830 mit den Kanji „一勇斎“ und 1830/31 mit den Kanji „一幽斎“ geschrieben), Ichiryūsai (一立斎) von 1832 bis 1842 und Ryūsai (立斎) von 1842 bis 1858. Auf Gemälden war gelegentlich zusätzlich zum Namen das Siegel „Tōkaidō“ in Gebrauch.

Schüler

Utagawa Hiroshige II. (1826–69), vormaliger Künstlername Shigenobu; nach dem Tod von Hiroshige I. übernahm er dessen Namen, nach der Scheidung von Hiroshiges Tochter Otatsu im Jahr 1865 nannte er sich wieder Shigenobu (重宣), er gebrauchte ebenfalls den Namen Risshō (立祥).

Utagawa Hiroshige III. (1842–94), vormalige Künstlernamen Shigemasa (重政) und Hiromasa (広政), übernahm den Namen des Lehrers nach seiner Heirat mit Otatsu im Jahr 1865.

Utagawa Hirokage (広景, tätig zwischen 1855 und 1865).

Nakayama Sugakudō (tätig zwischen 1850 und 1860).

Daneben listet F. Schwan noch Shigemasa, Shigemaru, Shigefusa, Shigehisa, Shigeyoshi, Shigehana, Shigetoshi und Shikō (alle ohne weitere Angaben).

Werk

Hiroshiges erste bestätigte Arbeiten wurden 1818 veröffentlicht. Es waren Illustrationen zu dem „Buch der Gedichte Murasakis“ sowie einige Schauspielerdrucke. Im folgenden Jahr entwarf er sein erstes Surimono. Im Jahr 1820 entwarf er einige Serien mit Frauenbildern (Bijin-ga), einige Kriegerbilder (Musha-e) und illustrierte einige Bücher. Bis zum Jahr 1827 folgten vereinzelt ähnliche Drucke, ergänzt um einige Landschaftsserien mit kleinformatigen Drucken und weitere Surimono. Kurz nach 1830 erhielt er vom Verleger Kawaguchiya Shozō den Auftrag für die Gestaltung der ersten Serie mit dem Titel „Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“. Eine zweite gleichnamige Serie mit 28 Blättern wurde um 1833/34 von Sanoya Kihei in Auftrag gegeben.

Bereits ein oder zwei Jahre zuvor, um 1832/33, hatte Hiroshige vom Verleger Takenouchi Magohachi (Hōeidō) den Auftrag zum Entwurf von 55 Drucken seiner ersten Tōkaidō-Serie erhalten („Die 53 Stationen des Tōkaidō“, bekannt als Hōeidō Tōkaidō). Mit dieser Serie begründete er seinen Ruf als führendem Künstler des Landschaftsdrucks seiner Zeit.

Viele Drucke der Serie sind inspiriert von Illustrationen bekannter Reiseführer wie dem zuerst von Akisato Ritō im Jahr 1797 kompilierten und in den folgenden Jahren immer wieder neu aufgelegten Tōkaidō meisho zue („Gesammelte Ansichten schöner Plätze entlang der Tōkaidō“). Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit Menschen aus dem einfachen Volk, die ihren Geschäften auf der großen Straße nachgingen, (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte. Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderen von Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden. Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in dem der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte. Hiroshiges Menschen tragen Lasten, aber sie sind nicht belastet. Damit traf er den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 20.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren. Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen. Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte verkauft.

Um 1835 entstand ebenfalls im Auftrag von Takenouchi Magohachi die Serie „Acht Ansichten von Ōmi“ (bekannt als „Acht Ansichten des Biwa-Sees“), die unzweifelhaft zu seinen Meisterwerken gehört. In der ersten Auflage nur in Grautönen gedruckt, zeigen die Drucke der Serie stimmungsvoll die großartige Landschaft rund um einen der beliebtesten Seen Japans. Um dem Publikumsgeschmack entgegenzukommen, mussten für spätere Auflagen allerdings einige Farbplatten hinzugefügt werden. 1836/37 begann Hiroshige Drucke für die Serie „Die 69 Stationen der Kisokaidō“ zu zeichnen. Dieses Projekt hatte der Verleger Iseya Rihei von Magohachi übernommen, der zunächst Keisai Eisen mit dem Entwurf der Drucke beauftragt hatte und der bis 1836 24 Entwürfe geliefert hatte. Die letzten Entwürfe für diese sehr umfangreiche Serie stellte Hiroshige erst im Jahr 1841 fertig.

Von 1835 bis Mitte der 1850er Jahre entstanden einige tausend Meisho-e-Drucke („Bilder schöner Plätze“), die zumeist die Stationen der Tokaidō und die Ausflugsplätze in und um Edo herum zeigen, aber auch Ansichten von Ōsaka und Kyōto waren darunter. Letztlich Variationen ein und desselben Themas, vielfach von fraglichem künstlerischem Wert: Oberflächlich gezeichnet und meist von schlechter Druckqualität, um sie billig als Andenken an Reisende und Ausflügler verkaufen zu können. In den 1840er Jahren beteiligte sich Hiroshige mit einigen Entwürfen an den zusammen mit Kunisada und Kuniyoshi produzierten Serien der „Hundert Dichter“ und der „Parallelbilder zur Tōkaidō“. Und in den 1850er Jahren entstanden mehrere Serien in Kooperation mit Kunisada. Unter anderem die 50 Drucke der Serie „Berühmte Restaurants der Osthauptstadt“ (1852) und die 55 Drucke der Serie „Die Tōkai-Straße von zwei Pinseln (gemalt)“ (1857). Für alle gemeinsamen Serien zeichnete Kunisada die Figuren des Vordergrunds und Hiroshige den Hintergrund bzw. die Kartuschen der Hintergrundbilder. Ein besonders gelungenes Beispiel dieser Zusammenarbeit waren die Triptychen der 1853 entstandenen Serie „Ein moderner Genji“, von der acht Entwürfe bekannt sind.

Hiroshiges Meisterschaft in der Gestaltung des Landschaftsdrucks erreichte in den 1850er Jahren trotz der gleichzeitig produzierten Massenware einen erneuten Höhepunkt.

Serie „36 Ansichten des Berges Fuji“

Beeindruckende Bilder der großartigen Landschaft Japans entstanden in hochformatigen Drucken von bester Druckqualität: 1853–56 in der Serie „Berühmte Plätze der mehr als 60 Provinzen Japans“, 1855 in der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (die er hier zum letzten Mal alleine zeichnete) und 1858 in den „Die 36 Ansichten des Berges Fuji“ (der tatsächlich letzten von Hiroshige gezeichneten Serie). Uoya Eikichi produzierte schließlich die ebenfalls hochformatige Serie „Hundert berühmte Ansichten von Edo“. Insgesamt erschienen in den Jahren 1856–58 abweichend vom Titel insgesamt 118 Blätter, drei davon von seinem Meisterschüler Shigenobu (Hiroshige II.) gezeichnet (nach dem Tod Hiroshiges I. zeichnete Hiroshige II. im Jahr 1859 den Entwurf eines weiteren Drucks, der in späteren Auflagen das Blatt „Paulownien in Akasaka“ ersetzte). Hiroshige selbst bezeichnete die Drucke dieser Serie als seine beste Arbeit, die sein künstlerisches Vermächtnis darstellen sollte.

Im Laufe seiner Karriere hat Hiroshige Entwürfe für das gesamte Spektrum des japanischen Holzschnitts gezeichnet. Wenig überzeugend sind dabei seine wenigen Schauspiel-, Krieger- und Chūshingura-Drucke. Beeindruckender dagegen sind seine zahlreichen „Vogel und Blumen“-Drucke, die stimmungsvoll Natureindrücke wiedergeben. Auch unter seinen rund 500 Entwürfen für Fächerdrucke und gelegentlich angefertigten Bijin-ga finden sich ansprechende Drucke. Von Sammlern und Museen geschätzt und gesucht sind ebenfalls einige hundert Gemälde, die er auf Bestellung für seine zeitgenössischen Bewunderer gemalt hatte.

Einfluss

Der Einfluss japanischer Holzschnitte und speziell Hiroshiges Einfluss auf die Malerei des Impressionismus wird besonders an zwei Bildern Vincent van Goghs deutlich, die 1887 in Paris entstanden sind. Die Vorbilder dafür waren zwei Drucke aus der Serie „Hundert berühmte Ansichten von Edo“, „Garten der Pflaumenbäume in Kameido“ und „Regenschauer über der großen Brücke in Atake“ (die Drucke sind Bestandteil von van Goghs erhaltener, knapp 500 Drucke umfassender Sammlung japanischer Holzschnitte, die insgesamt ca. 75 Hiroshige-Drucke beinhaltet). Beide Gemälde van Goghs waren noch vom Pariser Japonismus beeinflusst, sein eigener Stil war noch unentwickelt und die Linienführung schwach. Die kräftigen, flächigen Farbkontraste lassen aber bereits seine weitere Entwicklung erahnen. Wenig später setzte er die wesentlichen Elemente des japanischen Farbholzschnitts (klare Linienführung, stilisierte Formen und farbig gefüllte Flächen) konsequent in die Technik der westlichen Ölmalerei um. Weitere kongeniale Künstler wie Paul Gauguin und Henri Toulouse-Lautrec griffen diese neue Malweise auf.

1856

Künstler*innen

Utagawa (Ando) Hiroshige

Farbholzschnitt auf Japan

2.800,00 CHF

Auflage

Unbekannt

Signatur

Unsigniert, Draper's shop Ito-Matsuzakaya. No 13 in series. 1 of 2 impressions.

35.7 x 24.2 cm

Anfrage

Tessiner Dorf am See

Beschreibung

»Er ist ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Sein Umgang mit Farbe ist nicht weniger poetisch als sein Umgang mit Worten. Wie Märchen zeigen sie das Unwirkliche wirklich und das Wirkliche unwirklich.« (1) Dieser Passus von Volker Michels beschreibt äußerst treffend Hermann Hesses Beziehung zur Malerei. So versuchte der Maler nicht nur die Realität in seinen Arbeiten abzubilden, sondern erzeugte vielmehr ein märchenhaftes Ideal in seinen Bildern. Mehr und mehr ging es ihm in seinen Aquarellen darum, seinen Empfindungen beim Anblick des Motivs Ausdruck zu verleihen und die Landschaften mittels einer Reduktion in ihrer Charakteristik einzufangen. Auch in unseren beiden Aquarellen wird auf diese Art die den Künstler umgebende Erscheinungswelt auf freie Weise paraphrasiert. Während in »San Mamete (Valsolda)« klare geometrische Farbfelder, umrahmt von zarten Bleistiftlinien, die freundliche italienische Landschaft am Ufer des Luganer Sees dominieren, schuf der Künstler die Arbeit »Tessiner Dorflandschaft« noch in einer abstrakteren, kubistischeren Schaffensphase. Hier gehen die geometrischen, randlosen Farbformen ineinander über, überlagern einander in ihren blassen Schattierungen und erzeugen somit eine bunte Unruhe, die die wilde Schönheit der Tessiner Natur einzufangen vermag. Die Wahl einer freundlichen, hellen Farbgebung zieht sich durch das gesamte malerische Schaffen Hesses und könnte auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers zurückzuführen sein, der, von den Schrecken des Krieges abgestoßen, eine Art friedliche Gegenwelt in seinen Bildern suchte. So begann Hesse erst im Alter von 40 Jahren, sich im Zuge seiner traumatisierenden Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges der Malerei zuzuwenden. Insbesondere nach seiner Übersiedlung in das nahe des Luganer Sees gelegene Dörfchen Montagnola erschuf er als Autodidakt ein umfassendes malerisches OEuvre, welches sich vornehmlich mit der atmosphärischen Berglandschaft des Tessin beschäftigte. Auch zahlreiche Gedichtillustrationen entstanden in dieser Zeit. Zu Beginn widmete Hesse den Erlös aus seiner Malerei der Kriegsgefangenenfürsorge, später unterstützte er mit den Verkäufen seiner illustrierten Gedichtzyklen Emigranten und bedürftige Kolleg:innen. Sowohl das zarte, fast ornamental wirkende Blumenbouquet zum Gedicht »Stufen« als auch die ähnlich einer Postkarte oder einem Fensterausschnitt angelegte Landschaft zu »Zur Erinnerung an Montagnola« verleihen den handschriftlichen Gedichten Hermann Hesses eine optische Frische und persönliche Note, die seiner Lyrik einen angemessenen visuellen Rahmen verleihen. 1 Volker Michels, »Farbe ist Leben – Hermann Hesse als Maler«, S.11-28, in: Galerie Ludorff, »Malerfreude – Hermann Hesse«, Ausst.-Kat., Düsseldorf 2016, S. 19.

1924

Künstler*innen

Hermann Hesse

Aquarell und Tusche auf Papier

34.000,00 CHF

Auflage

Unikat

21.5 x 17 cm

Anfrage

Stralsund

Beschreibung

Stralsund. 1912.

Holzschnitt.

Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).

Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.

• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.

• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.

• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.

• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.

• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).

PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).

AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).

Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).

LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).

1912 - 1912

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

14.000,00 CHF

Auflage

40 Exemplare

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

30,1 x 36,5 auf 61 x 51 cm

Anfrage

Reiter in den Bergen / Reiter in Berglandschaft

Beschreibung

Jüngling. 1917.

Holzschnitt.

Ebner / Gabelmann 717 H. Dube 310 II B (von III). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 36 x 29,7 cm (14,1 x 11,6 in). Papier: 61 x 51,5 cm (24 x 20,3 in).

Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 8 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.

PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel Lugt 6032).

AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).

Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).

LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 461 (m. Abb.).

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog

In December 1911, Heckel moved from Dresden to Berlin. Die Brücke was dissolved in 1913. Heckel volunteered for service in Berlin when the war broke out in 1914. Although he underwent a brief training period, he was ultimately rejected by the army for being too old. He then turned to the Red Cross, joining a hospital train in Flanders in March 1915 as a medical orderly. It was stationed successively in Roeselare, Ostend and Ghent. The platoon was assembled by Walter Kaesbach, a curator from the National Gallery of Berlin, and included painters such as Max Kaus, Otto Herbig and Anton Kerschbaumer, as well as the poet Ernst Morwitz. At a certain moment in Roeselare, Heckel found himself in the same hospital train as Max Beckmann.[7] From May 1915 until the end of the war in November 1918, Heckel served in the Ostend emergency hospital. Housed in the railway station, it was home to a true artists’ colony. The orderlies painted, made woodcuts and read and discussed literature and poetry. They adorned the building with murals and window decorations and produced special works at Christmas. Heckel befriended James Ensor who invited him into his house and his studio. He also continued his artistic activities in Germany. On the home front, he established contacts with collectors and prepared for exhibitions. As a draughtsman, he made numerous sketches of the places he visited and the people he observed. But as a painter, the Flemish landscape and North Sea created the deepest impression, especially the sunlight penetrating the unusual cloud formations.

1959 - 1960

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

6.200,00 CHF

Auflage

sehr selten, nur ein Exemplar im Netz zu finden

Signatur

unten signiert, betitelt und datiert (signed, dated and titled on the lower edge)

36 x 29,7 auf 61 x 51,5 cm

Anfrage

Frauen am Strand

Beschreibung

Frauen am Strand. 1919.

Holzschnitt.

Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).

Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].

PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).

LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).

1919 - 1919

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

14.000,00 CHF

Auflage

40 Exemplare

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

46,1 x 32,7 auf 60,8 x 51,5 cm

Anfrage

Mädchen am Meer

Beschreibung

Mädchen am Meer. 1918.

Holzschnitt.

Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).

Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.

PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).

AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).

Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).

LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).

1918

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

16.000,00 CHF

Auflage

40 Exemplare

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

45,8 x 32,3 auf 61,8 x 50,8 cm

Anfrage

Kniende am Stein

Beschreibung

Knieende am Stein. 1913.

Holzschnitt.

Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).

Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.

• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.

• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.

• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).

• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.

PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).

AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).

Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).

Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).

LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).

Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).

1913 - 1913

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

14.000,00 CHF

Auflage

40 Exemplare

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

49,9 x 32,3 auf 61 x 51,3 cm

Anfrage

Jüngling

Beschreibung

1917 - 1917

Künstler*innen

Erich Heckel

Holzschnitt auf Velin

7.000,00 CHF

Auflage

40 Exemplare

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

36 x 29,7 auf 61 x 51,5 cm

Anfrage

Female Nude, Cape Cod

1940

Künstler*innen

George Grosz

Öl und Mischtechnik auf leichtem Karton, verso Sitting Female Akt, Aquarell und Kreide, 1940

35.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nachlassnummer 1-A20-3

63.8 x 48.4 cm

Anfrage

Abgeordnete Berlin, und Liebknecht spricht

1923

Künstler*innen

George Grosz

Tuschpinsel, Rohrfeder und Feder auf Vélin

25.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nachlassnummer 3-71-2

65 x 52.6 cm

Anfrage

Figurinen zu Nebeneinander von Georg Kaiser

Beschreibung

Ausstellungen:

2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-

15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122

2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.

Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015

1922

Künstler*innen

George Grosz

Aquarell und Feder auf Vélin

68.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer UC-381-3

46 x 56.4 cm

Anfrage

Who will win the War in Spain?

1937

Künstler*innen

George Grosz

Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder über Kreide auf Vélin

33.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer 4-73-4

59.5 x 46.2 cm

Anfrage

Lying Female Nude in the Dunes, Cape Cod

1940

Künstler*innen

George Grosz

Aquarell und farbige Rohrfeder und Feder auf Velin, verso Lying Female Akt in the Dunes, Cape Cod, Aquarell und farbige Feder, 1940

25.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nachlassnummer 2-129-4

55.7 x 45.3 cm

Anfrage

Beim Einkaufen. Strassenszene Berlin

1929

Künstler*innen

George Grosz

Zimmermannsblei auf Vélin

22.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Bezeichnet "No 18 Cassirer" , Nachlassnummer 5-198-7

60.2 x 46.4 cm

Anfrage

Schweineschlachterei, Berlin / Weg allen Fleisches

Beschreibung

Ausstellungen:

1997 Venedig, ''George Grosz. The Berlin Years'', Peggy Guggenheim Collection,

15. März-18. Mai, Kat.-Nr. 341, Seite 152. Weitere Stationen 1997: Madrid, Fundaci6n Coleccion Thyssen-Bomemisza, 27. Mai-14. September; Barcelona, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, 15. Oktober 1997-18. Januar 1998

2007 Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici,

9. Mai-15. Juli, Kat.-Nr. 236, Seite 178

2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 136. Weitere Station 2015: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober

1929

Künstler*innen

George Grosz

Zimmermannsblei auf Vélin

28.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nicht signiert, Nachlassnummer 5-198-3

60.6 x 46.1 cm

Anfrage

Sitzendes Mädchen im Profil

1924

Künstler*innen

George Grosz

Rohrfeder und Feder auf Vélin

26.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nachlassnummer 2-129-4

65 x 52.7 cm

Anfrage

Figurine zu Nebeneinander von Georg Kaiser

Beschreibung

Ausstellungen:

2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,

Abb. Seite 107.

Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015

1923

Künstler*innen

George Grosz

Aquarell, Rohrfeder und Feder auf Vélin

48.000,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Nachlassnummer 1-28-3

48.7 x 27.4 cm

Anfrage

Sich rasierender Mann

1981 - 1981

Künstler*innen

Rainer Fetting

Acryl auf starkem Papier

14.000,00 CHF

Signatur

Unten rechts signiert und datiert

86 x 60.5 cm

Anfrage

Marc

1990

Künstler*innen

Rainer Fetting

Öl auf Leinwand

58.000,00 CHF

Auflage

Unikat

90 x 70 cm

Anfrage

Atzapar (Claw)

1973

Künstler*innen

Eduardo Chillida

Aquatintaradierung auf kräftigem BFK Rives

8.600,00 CHF

Auflage

6/50

Signatur

In Bleistift signiert und nummeriert

79.3 x 60.2 cm

Anfrage

Josué devant Jéricho

Beschreibung

MARC CHAGALL

Witebsk 1887 - 1985 Vence

Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.

Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).

1931 - 1956/58

Künstler*innen

Marc Chagall

In Gelb und Violett aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches

20.000,00 CHF

Auflage

84/100

Signatur

Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.

33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm)

Anfrage

Moïse et le Serpent.

Beschreibung

MARC CHAGALL

Witebsk 1887 - 1985 Vence

Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.

Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.

The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.

1931 - 1956/58

Künstler*innen

Marc Chagall

In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches

18.000,00 CHF

Auflage

7/100

Signatur

Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.

29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).

Anfrage

David et Bath-Schéba

Beschreibung

MARC CHAGALL

Witebsk 1887 - 1985 Vence

David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.

Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).

In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.

2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”

6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.

10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”

11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”

12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.

14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”

16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.

18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”

22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”

25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”

26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.

1931 - 1956/58

Künstler*innen

Marc Chagall

In Gelb und Grün aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches

18.000,00 CHF

Auflage

93/100

Signatur

Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.

28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm)

Anfrage

Mozart mit Kerze Selbstportrait,

1985

Künstler*innen

Luciano Castelli

Öl auf Leinwand

54.000,00 CHF

Auflage

Unikat

100 x 80 cm

Anfrage

Das letze Bildnis der Meret Oppenheim XVIII (the last Portrait of Meret Oppenheim XVIII)

Beschreibung

Jürgen Brodwolf has explored the artist Meret Oppenheim, or rather her portrait, in a series of groups of works including drawings, book objects and an installation. This engagement lasted with interruptions from 1985, the year of Meret Oppenheim's death, until 1996. The death sheets for M.O. (Meret Oppenheim) emerge as a closed cycle. They are not a consciously conceived homage, memorial sheets after death, rather the designation was made retrospectively: the sheets gain specific meaning beyond the play of design by reflexively linking certain forms with memory and consciousness

2013 - 2013

Künstler*innen

Jürgen Brodwolf

Acrylfarbe, Collage, Tubenfigur, Wachs (Monotypie (Kopf)) auf Papier, (mixed media on paper)

3.900,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten signiert und datiert sowie betitelt - verso signiert, datiert, betitelt (signed and dated on the lower edge, titled on the lower edge and titled, signed, dated on the verso)

37 x 31 cm

Anfrage

Das letze Bildnis der M.O. Quellströmung mit Kopf (the last Portrait of M.O. Source-Current with Head))

1992 - 1996

Künstler*innen

Jürgen Brodwolf

Bleistift und Rötel auf Papier (pencil und red chalk on paper)

2.600,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten signiert, betitelt, datiert (signed, dated, titled on the lower edge)

30 x 40 cm

Anfrage

Das letze Bildnis der Meret Openheim XV (the last Portrait of Meret Oppenheim XV)

Beschreibung

2013 - 2013

Künstler*innen

Jürgen Brodwolf

Blaue und gelbe Acrylfarbe, Figureneinbettung, -formung auf Papier, (mixed media on paper)

3.900,00 CHF

Auflage

Unikat

Signatur

Unten rechts signiert und datiert sowie oben links betitelt - verso signiert, datiert, betitelt (signed and dated on the lower right, titled on the upper left and titled, signed, dated on the verso)

23 x 33.5 cm