Thank you
Thank you
ENQUIRY
SEND
SEND
INFO
Your enquiry email was sent successfully.
Your email was sent successfully.
Thank you
FAVORITES
SEND
Your favorites email was sent successfully.
Summer Exhibition 2024
Emil Nolde, Tränende Herzen und Tulpen
Stiftung Nolde Seebüll
‘I loved the blooming colours of the flowers and the purity of these colours. I loved the flowers in their fate: shooting up, blossoming, shining, glowing, blissful, bending, withering, discarded, ending in the pit. Our human destiny is not always as logical and beautiful, but it also always ends in fire or in the pit.’
Dear collectors, artists, art lovers, dear friends,
May 2024 brings a lot of colour, inspiration and joy to my little house in Riehen thanks to the support of old, loyal and unselfish friends. Works of the highest quality and best provenance, many of them little gems, just like my workplace. I feel a deep, warm sense of gratitude and am happy that I probably didn't do everything wrong in my previous working life when I unconditionally and transparently placed humanity, love and respect for the work of the creators and the people who care for this work at the forefront of my work.
More than half a year has now passed since the opening of my gallery in Riehen, opposite the Fondation Beyeler. Every single day has been exciting and characterised by meeting many new people from all over the world. Time flies by like a rush.
The location means that I have to deal with an unaccustomed number of visitors; there are days when I welcome more visitors here than I was able to do in three months at the previous gallery. Not a single negative experience, no derogatory or unfair comments, it's nothing short of a miracle.
If our crazy world could now also find some peace, if people could dare to give themselves something beautiful and inspiring again, if everyday life could be characterised by fewer fears, doubts and insecurities, I would also be completely relaxed about the future for all of us.
I will be opening the 2024 summer exhibition at the beginning of June, celebrating more of my ‘heroes’.
Pinocchio
1981 - 1981
Artists
Siegfried Anzinger
Mischtechnik auf Papier
CHF 7,500.00
Signature
Unten rechts zwei Mal signiert und datiert
81 x 50 cm
Idyll
1999 - 1999
Artists
Georg Baselitz
Radierung und Aquaforte auf Bütten (Etching and aquaforte on laid paper)
CHF 4,500.00
Edition
12/15
Signature
Signiert und nummeriert (Signed and numbered)
86 x 63 cm
Ohne Titel
1991 - 1991
Artists
Georg Baselitz
Radierung, Kaltnadel auf Bütten
CHF 4,500.00
Edition
17/30
Signature
Unten rechts signiert und datiert, unten rechts nummeriert
76 x 56 cm
Mozart mit Kerze Selbstportrait,
1985
Artists
Luciano Castelli
Öl auf Leinwand
CHF 54,000.00
Edition
Unikat
100 x 80 cm
Piratin Fu
Description
Luciano Castelli, Berlin.
1985
Artists
Luciano Castelli
Öl auf Leinwand
CHF 54,000.00
Edition
Unikat
100 x 80 cm
Senza Rete (Without Net)
1988 - 1988
Artists
Bruno Ceccobelli
Holz, Wachs, Ölfarbe (wood, wax, oil)
CHF 36,000.00
Edition
Unikat
Signature
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated and titled on the verso)
120 x 210 x 10 cm
In Vetta dono
1991 - 1991
Artists
Bruno Ceccobelli
Mischtechnik auf Holz (mixed media on wood)
CHF 26,000.00
Edition
Unikat
Signature
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated titled on the verso)
127 x 90 x 10 cm
Josué devant Jéricho
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
1931 - 1956/58
Artists
Marc Chagall
In Gelb und Violett aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
CHF 18,000.00
Edition
84/100
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm)
Moïse et le Serpent.
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
1931 - 1956/58
Artists
Marc Chagall
In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
CHF 18,000.00
Edition
7/100
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
David et Bath-Schéba
Description
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
1931 - 1956/58
Artists
Marc Chagall
In Gelb und Grün aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
CHF 18,000.00
Edition
93/100
Signature
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm)
Ohne Titel
Description
Martin Disler (Seewen 1949 – 1996 Genf). Ohne Titel. 1989
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
1989 - 1989
Artists
Martin Disler
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen
CHF 18,000.00
Signature
Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand
140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.).
Hibou - Arlequin
1955 - 1955
Artists
Max Ernst
Farblithographie auf BFK Rives-Velin
CHF 6,000.00
Edition
85/200
Signature
Signiert unten rechts in Bleistift "max ernst".
46,5 x 34,7 cm (56 x 46 cm).
Fan Dance
2022 - 2022
Artists
Amy Ernst
Collage und Monotypie auf Papier · Collage and monotype on paper
CHF 11,000.00
Edition
Unikat
Signature
Signiert unten rechts 'Amy Ernst' · Signed lower right 'Amy Ernst'
76.2 x 55.9 cm
Sich rasierender Mann
1981 - 1981
Artists
Rainer Fetting
Acryl auf starkem Papier
CHF 14,000.00
Signature
Unten rechts signiert und datiert
86 x 60.5 cm
Marc
1990
Artists
Rainer Fetting
Öl auf Leinwand
CHF 58,000.00
Edition
Unikat
90 x 70 cm
Standing Female Nude
1940
Artists
George Grosz
Öl und Mischtechnik (Collage) auf Karton, verso Disrobing nude, Sepia Rohrfeder und Feder, 1940
CHF 37,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 1-A23-3
72.3 x 39.3 cm
Female Nude, Cape Cod
1940
Artists
George Grosz
Öl und Mischtechnik auf leichtem Karton, verso Sitting Female nude, Aquarell und Kreide, 1940
CHF 35,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 1-A20-3
63.8 x 48.4 cm
Abgeordnete Berlin, und Liebknecht spricht
1923
Artists
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder und Feder auf Vélin
CHF 25,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 3-71-2
65 x 52.6 cm
Figurinen zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Description
Ausstellungen:
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1922
Artists
George Grosz
Aquarell und Feder auf Vélin
CHF 68,000.00
Edition
Unikat
Signature
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer UC-381-3
46 x 56.4 cm
Wahl aus dem Gefängnis
Description
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1924
Artists
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder und Spritztechnik auf Vélin
CHF 56,000.00
Edition
Unikat
Signature
Signaturstempel, Nachlassnummer 2-135-8
65.2 x 52.7 cm
Who will win the War in Spain?
1937
Artists
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder über Kreide auf Vélin
CHF 33,000.00
Edition
Unikat
Signature
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer 4-73-4
59.5 x 46.2 cm
Lying Female Nude in the Dunes, Cape Cod
1940
Artists
George Grosz
Aquarell und farbige Rohrfeder und Feder auf Velin, verso Lying Female nude in the Dunes, Cape Cod, Aquarell und farbige Feder, 1940
CHF 25,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 2-129-4
55.7 x 45.3 cm
Sitzendes Mädchen im Profil
1924
Artists
George Grosz
Rohrfeder und Feder auf Vélin
CHF 26,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 2-129-4
65 x 52.7 cm
Strassenszene Berlin, mit Passanten und Kohleträger, verso Passanten mit Karren und Matratze vor Damenbekleidungsgeschäft
1930
Artists
George Grosz
Rohrfeder und Feder auf Vélin
CHF 28,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 3-119-6
52.5 x 65.2 cm
Figurine zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Description
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1923
Artists
George Grosz
Aquarell, Rohrfeder und Feder auf Vélin
CHF 48,000.00
Edition
Unikat
Signature
Nachlassnummer 1-28-3
48.7 x 27.4 cm
Stralsund
Description
Stralsund. 1912.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
1912 - 1912
Artists
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Signature
Unten rechts signiert und datiert
30,1 x 36,5 auf 61 x 51 cm
Frauen am Strand
Description
Frauen am Strand. 1919.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
1919 - 1919
Artists
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Signature
Unten rechts signiert und datiert
46,1 x 32,7 auf 60,8 x 51,5 cm
Mädchen am Meer
Description
Mädchen am Meer. 1918.
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
1918 - 1918
Artists
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
CHF 16,000.00
Edition
40 Exemplare
Signature
Unten rechts signiert und datiert
45,8 x 32,3 auf 61,8 x 50,8 cm
Kniende am Stein
Description
Knieende am Stein. 1913.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
1913 - 1913
Artists
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
CHF 14,000.00
Edition
40 Exemplare
Signature
Unten rechts signiert und datiert
49,9 x 32,3 auf 61 x 51,3 cm
Tessiner Dorf am See
Description
»Er ist ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Sein Umgang mit Farbe ist nicht weniger poetisch als sein Umgang mit Worten. Wie Märchen zeigen sie das Unwirkliche wirklich und das Wirkliche unwirklich.« (1) Dieser Passus von Volker Michels beschreibt äußerst treffend Hermann Hesses Beziehung zur Malerei. So versuchte der Maler nicht nur die Realität in seinen Arbeiten abzubilden, sondern erzeugte vielmehr ein märchenhaftes Ideal in seinen Bildern. Mehr und mehr ging es ihm in seinen Aquarellen darum, seinen Empfindungen beim Anblick des Motivs Ausdruck zu verleihen und die Landschaften mittels einer Reduktion in ihrer Charakteristik einzufangen. Auch in unseren beiden Aquarellen wird auf diese Art die den Künstler umgebende Erscheinungswelt auf freie Weise paraphrasiert. Während in »San Mamete (Valsolda)« klare geometrische Farbfelder, umrahmt von zarten Bleistiftlinien, die freundliche italienische Landschaft am Ufer des Luganer Sees dominieren, schuf der Künstler die Arbeit »Tessiner Dorflandschaft« noch in einer abstrakteren, kubistischeren Schaffensphase. Hier gehen die geometrischen, randlosen Farbformen ineinander über, überlagern einander in ihren blassen Schattierungen und erzeugen somit eine bunte Unruhe, die die wilde Schönheit der Tessiner Natur einzufangen vermag. Die Wahl einer freundlichen, hellen Farbgebung zieht sich durch das gesamte malerische Schaffen Hesses und könnte auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers zurückzuführen sein, der, von den Schrecken des Krieges abgestoßen, eine Art friedliche Gegenwelt in seinen Bildern suchte. So begann Hesse erst im Alter von 40 Jahren, sich im Zuge seiner traumatisierenden Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges der Malerei zuzuwenden. Insbesondere nach seiner Übersiedlung in das nahe des Luganer Sees gelegene Dörfchen Montagnola erschuf er als Autodidakt ein umfassendes malerisches OEuvre, welches sich vornehmlich mit der atmosphärischen Berglandschaft des Tessin beschäftigte. Auch zahlreiche Gedichtillustrationen entstanden in dieser Zeit. Zu Beginn widmete Hesse den Erlös aus seiner Malerei der Kriegsgefangenenfürsorge, später unterstützte er mit den Verkäufen seiner illustrierten Gedichtzyklen Emigranten und bedürftige Kolleg:innen. Sowohl das zarte, fast ornamental wirkende Blumenbouquet zum Gedicht »Stufen« als auch die ähnlich einer Postkarte oder einem Fensterausschnitt angelegte Landschaft zu »Zur Erinnerung an Montagnola« verleihen den handschriftlichen Gedichten Hermann Hesses eine optische Frische und persönliche Note, die seiner Lyrik einen angemessenen visuellen Rahmen verleihen. 1 Volker Michels, »Farbe ist Leben – Hermann Hesse als Maler«, S.11-28, in: Galerie Ludorff, »Malerfreude – Hermann Hesse«, Ausst.-Kat., Düsseldorf 2016, S. 19.
1924
Artists
Hermann Hesse
Aquarell und Tusche auf Papier
CHF 38,000.00
Edition
Unikat
21.5 x 17 cm
Teppozu, Tsukiji Monzeki
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
7th month of 1858
Artists
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Signature
Signature: Hiroshige ga. Publisher: Uwoya Eikichi
35.7 x 24.2 cm
Kakegawa (vertical from 1855)
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
1855
Artists
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Signature
Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame
35.7 x 24.2 cm
Shitaya Hirokoji 下谷 広小路 ,
Description
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
1856
Artists
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
CHF 2,800.00
Edition
Unbekannt
Signature
Unsigniert, Draper's shop Ito-Matsuzakaya. No 13 in series. 1 of 2 impressions.
35.7 x 24.2 cm
Ohne Titel (Cabaret)
1989 - 1989
Artists
Karl Horst Hödicke
Tempera auf Papier
CHF 14,000.00
Signature
unten rechts in Bleistift signiert und datiert
63.2 x 90.8 cm
Junge Frau in Landschaft (Girl in Landscape), Dyptichon
Description
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
1814 - 1878
Artists
Katsushika Hokusai
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
CHF 620.00
Edition
14/162
Signature
unsigniert
19 x 25,5 cm (2 x 19 x 12.7)
Schlachtenszene mit Samurai und Geist (Battlescene with Samurai and Ghost), Dyptichon
Description
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
1810 - 1820
Artists
Katsushika Hokusai
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
CHF 950.00
Edition
8/162
Signature
unsigniert
19,6 x 26,6 cm (2 x 19,6 x 13,3)
Late July 2
1971
Artists
Alex Katz
Farblithografie auf Arches-Papier
CHF 20,000.00
Edition
Exemplar 11/120
Signature
unten links in Bleistift signiert und nummeriert 11/120
56 x 72.5 cm
Hahn und Henne (Rooster and Hen), Dyptichon
1890 - 1891
Artists
Imao Keinen
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
CHF 1,850.00
Edition
unbekannt
Signature
unsigniert, (not signed).
37 x 46.5 cm
7 Tauben (7 Pigeons), Dyptichon
1890 - 1891
Artists
Imao Keinen
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
CHF 1,850.00
Edition
unbekannt
Signature
unsigniert, (not signed).
37 x 46.5 cm
Mädchenkopf - Fränzi (Head of a Girl - Fränzi)
Description
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
1910 - 1910
Artists
Ernst Ludwig Kirchner
Bleistift auf braunem Papier (pencil on brownish paper)
CHF 66,000.00
Edition
Unikat
Signature
Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "B Dre/Ab 23" (Ab durchgestrichen und mit Ba ersetzt), sowie den Nummerierungen "K 2836", "C 5678" und "2460" in Tusche und Bleistift. With the Estate-Stamp and the numberings "B Dre/Ab 23" (Ab crossed and replaced with "Ba"), "K 2836", "C 5678" and "2460" in ink and pencil.
33.2 x 42.8 cm
Enopie III
Description
Der Bildhauer Dietrich Klinge, 1954 in Heiligenstadt geboren, stellt die menschliche Figur in das Zentrum seines Schaffens. Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Es sind Wesen, die so und nur so als Schöpfungen des Künstlers entstanden sind, entstehen konnten.
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
2001 - 2001
Artists
Dietrich Klinge
Bronze
CHF 125,000.00
Edition
3/6
Signature
Signiert und nummeriert · Signed and numbered
205 x 83 x 83 cm