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Sommerausstellung 2024
Emil Nolde, Tränende Herzen und Tulpen
Stiftung Nolde Seebüll
„Die blühenden Farben der Blumen und die Reinheit dieser Farben, ich liebte sie. Ich liebte die Blumen in ihrem Schicksal: emporschießend, blühend, leuchtend, glühend, beglückend, sich neigend, verwelkend, verworfen in der Grube endend. Nicht immer ist unser Menschenschicksal ebenso folgerichtig und schön, aber auch immer endigt dies im Feuer oder in der Grube.“
Riehen im Wonnemonat Mai 2024
Sehr geehrte, liebe Sammler, Künstler, Kunstliebhaber, liebe Freunde,
„Alles neu macht der Mai,
Macht die Seele frisch und frei.
Laßt das Haus, kommt hinaus!
Windet einen Strauß!
Rings erglänzet Sonnenschein,
Duftend prangen Flur und Hain:
Vogelsang, Hörnerklang
Tönt den Wald entlang“.
Deutschsprachiges Volkslied, dessen Text im Jahre 1818 von Hermann Adam von Kamp verfasst wurde.
Der Mai 2024 bringt mir durch die Unterstützung alter, treuer und uneigennütziger Freude, viel Farbe, Inspiration und Freude ins kleine Häuschen in Riehen. Werke von höchster Qualität, bester Provenienz, viele davon kleine Juwelen, wie es auch mein Arbeitsplatz ist. Ich empfinge tiefe, wohlige Dankbarkeit und bin glücklich, dass ich in meiner früheren Arbeitsleben wohl doch nicht alles falsch gemacht habe, wenn ich bedingungslos und transparent die Menschlichkeit, die Liebe zum und den Respekt vor dem Werk der Schaffenden sowie vor den Menschen die sich um dieses Werk kümmern, in den Vordergrund meiner Arbeit gestellt habe.
Nun ist bereits mehr ein halbes Jahr vergangen, seit der Eröffnung meiner Galerie in Riehen, gegenüber der Fondation Beyeler. Jeder einzelne Tag davon war spannend und geprägt vom Treffen vieler neuer Menschen aus der ganzen Welt. Die Zeit verfliegt wie im Rausch.
Die Lage führt dazu, dass ich es mit für mich ganz ungewohnten Besuchermengen zu tun habe, es gibt Tage an denen ich mehr Besucher hier begrüssen darf, als ich das in drei Monaten in der früheren Galerie tun konnte. Nicht ein einziges negatives Erlebnis, keine abfälligen oder unfairen Bemerkungen, es grenzt an ein Wunder.
Wenn nun auch noch unsere irre Welt etwas Ruhe finden dürfte, die Menschen es wieder wagen dürften, sich etwas Schönes, inspirierendes zu schenken, der Alltag von weniger Ängsten, Zweifeln und Unsicherheit geprägt sein dürfte, wäre auch ich ganz entspannt, was unser aller Zukunft betrifft.
Anfang Juni werde ich die Sommerausstellung 2024 eröffnen und damit weitere meiner „Helden“ feiern.
Dear collectors, artists, art lovers, dear friends,
May 2024 brings a lot of colour, inspiration and joy to my little house in Riehen thanks to the support of old, loyal and unselfish friends. Works of the highest quality and best provenance, many of them little gems, just like my workplace. I feel a deep, warm sense of gratitude and am happy that I probably didn't do everything wrong in my previous working life when I unconditionally and transparently placed humanity, love and respect for the work of the creators and the people who care for this work at the forefront of my work.
More than half a year has now passed since the opening of my gallery in Riehen, opposite the Fondation Beyeler. Every single day has been exciting and characterised by meeting many new people from all over the world. Time flies by like a rush.
The location means that I have to deal with an unaccustomed number of visitors; there are days when I welcome more visitors here than I was able to do in three months at the previous gallery. Not a single negative experience, no derogatory or unfair comments, it's nothing short of a miracle.
If our crazy world could now also find some peace, if people could dare to give themselves something beautiful and inspiring again, if everyday life could be characterised by fewer fears, doubts and insecurities, I would also be completely relaxed about the future for all of us.
I will be opening the 2024 summer exhibition at the beginning of June, celebrating more of my ‘heroes’.
Pinocchio
1981 - 1981
Künstler*innen
Siegfried Anzinger
Mischtechnik auf Papier
7.500,00 CHF
Signatur
Unten rechts zwei Mal signiert und datiert
81 x 50 cm
Idyll
1999 - 1999
Künstler*innen
Georg Baselitz
Radierung und Aquaforte auf Bütten (Etching und aquaforte on laid paper)
4.500,00 CHF
Auflage
12/15
Signatur
Signiert und nummeriert (Signed and numbered)
86 x 63 cm
Ohne Titel
1991 - 1991
Künstler*innen
Georg Baselitz
Radierung, Kaltnadel auf Bütten
4.500,00 CHF
Auflage
17/30
Signatur
Unten rechts signiert und datiert, unten rechts nummeriert
76 x 56 cm
Mozart mit Kerze Selbstportrait,
1985
Künstler*innen
Luciano Castelli
Öl auf Leinwand
54.000,00 CHF
Auflage
Unikat
100 x 80 cm
Piratin Fu
Beschreibung
Luciano Castelli, Berlin.
1985
Künstler*innen
Luciano Castelli
Öl auf Leinwand
54.000,00 CHF
Auflage
Unikat
100 x 80 cm
Senza Rete (Without Net)
1988 - 1988
Künstler*innen
Bruno Ceccobelli
Holz, Wachs, Ölfarbe (wood, Wachs, oil)
36.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated and titled on the verso)
120 x 210 x 10 cm
In Vetta dono
1991 - 1991
Künstler*innen
Bruno Ceccobelli
Mischtechnik auf Holz (mixed media on wood)
26.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Verso signiert datiert, betitelt (signed, dated titled on the verso)
127 x 90 x 10 cm
Josué devant Jéricho
Beschreibung
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Josué devant Jéricho. Blatt 46 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Violett aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 244. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 84/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
1931 - 1956/58
Künstler*innen
Marc Chagall
In Gelb und Violett aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
18.000,00 CHF
Auflage
84/100
Signatur
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
33 x 22,6 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm)
Moïse et le Serpent.
Beschreibung
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
Moïse et le Serpent. Blatt 30 aus der Folge „La Bible“. In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 226. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 7/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm). Breite Ränder schwach gebräunt und Unterrand mit schwachen Farbspuren. Die bereits 1956 erschienene Folge von 105 in der Zeit von 1931-56 entstandenen Bibel-Radierungen wurde 1958 in einer 100er Auflage von Chagall aquarelliert.
The Staff of Moses, also known as the Staff of God is a staff mentioned in the Bible and Quran as a walking stick used by Moses. According to the Book of Exodus, the staff (Hebrew: מַטֶּה matteh, translated "rod" in the King James Bible) was used to produce water from a rock, was transformed into a snake and back, and was used at the parting of the Red Sea.[1] Whether the staff of Moses was the same as the staff used by his brother Aaron has been debated by rabbinical scholars.
1931 - 1956/58
Künstler*innen
Marc Chagall
In Grün, Gelb, Rosé und Blau aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
18.000,00 CHF
Auflage
7/100
Signatur
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
29,5 x 23 cm (Blatt: 53,5 x 39 cm).
David et Bath-Schéba
Beschreibung
MARC CHAGALL
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
Witebsk 1887 - 1985 Vence
David et Bath-Schéba. Blatt 69 aus der Folge „La Bible“. In Gelb und Grün aquarellierte Radierung, 1931-1956/58.
Sorlier-Vollard 267. Aus Cramer Bücher 30. - Expl. 93/100. Monogrammiert sowie mit dem Namenszug in der Platte. Auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches. 28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm).
In the spring, at the time when kings go off to war, David sent Joab out with the king’s men and the whole Israelite army. They destroyed the Ammonites and besieged Rabbah. But David remained in Jerusalem.
2 One evening David got up from his bed and walked around on the roof of the palace. From the roof he saw a woman bathing. The woman was very beautiful, 3 and David sent someone to find out about her. The man said, “She is Bathsheba, the daughter of Eliam and the wife of Uriah the Hittite.” 4 Then David sent messengers to get her. She came to him, and he slept with her. (Now she was purifying herself from her monthly uncleanness.) Then she went back home. 5 The woman conceived and sent word to David, saying, “I am pregnant.”
6 So David sent this word to Joab: “Send me Uriah the Hittite.” And Joab sent him to David. 7 When Uriah came to him, David asked him how Joab was, how the soldiers were and how the war was going. 8 Then David said to Uriah, “Go down to your house and wash your feet.” So Uriah left the palace, and a gift from the king was sent after him. 9 But Uriah slept at the entrance to the palace with all his master’s servants and did not go down to his house.
10 David was told, “Uriah did not go home.” So he asked Uriah, “Haven’t you just come from a military campaign? Why didn’t you go home?”
11 Uriah said to David, “The ark and Israel and Judah are staying in tents,[a] and my commander Joab and my lord’s men are camped in the open country. How could I go to my house to eat and drink and make love to my wife? As surely as you live, I will not do such a thing!”
12 Then David said to him, “Stay here one more day, and tomorrow I will send you back.” So Uriah remained in Jerusalem that day and the next. 13 At David’s invitation, he ate and drank with him, and David made him drunk. But in the evening Uriah went out to sleep on his mat among his master’s servants; he did not go home.
14 In the morning David wrote a letter to Joab and sent it with Uriah. 15 In it he wrote, “Put Uriah out in front where the fighting is fiercest. Then withdraw from him so he will be struck down and die.”
16 So while Joab had the city under siege, he put Uriah at a place where he knew the strongest defenders were. 17 When the men of the city came out and fought against Joab, some of the men in David’s army fell; moreover, Uriah the Hittite died.
18 Joab sent David a full account of the battle. 19 He instructed the messenger: “When you have finished giving the king this account of the battle, 20 the king’s anger may flare up, and he may ask you, ‘Why did you get so close to the city to fight? Didn’t you know they would shoot arrows from the wall? 21 Who killed Abimelek son of Jerub-Besheth[b]? Didn’t a woman drop an upper millstone on him from the wall, so that he died in Thebez? Why did you get so close to the wall?’ If he asks you this, then say to him, ‘Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.’”
22 The messenger set out, and when he arrived he told David everything Joab had sent him to say. 23 The messenger said to David, “The men overpowered us and came out against us in the open, but we drove them back to the entrance of the city gate. 24 Then the archers shot arrows at your servants from the wall, and some of the king’s men died. Moreover, your servant Uriah the Hittite is dead.”
25 David told the messenger, “Say this to Joab: ‘Don’t let this upset you; the sword devours one as well as another. Press the attack against the city and destroy it.’ Say this to encourage Joab.”
26 When Uriah’s wife heard that her husband was dead, she mourned for him. 27 After the time of mourning was over, David had her brought to his house, and she became his wife and bore him a son. But the thing David had done displeased the Lord.
1931 - 1956/58
Künstler*innen
Marc Chagall
In Gelb und Grün aquarellierte Radierung auf kräftigem chamoisfarbenem Vélin d’Arches
18.000,00 CHF
Auflage
93/100
Signatur
Monogrammiert sowie mit dem Namenszug (unten rechts) in der Platte.
28,5 x 25,2 cm (Blatt: 53,5 x 38,2 cm)
Ohne Titel
Beschreibung
Martin Disler (Seewen 1949 – 1996 Genf). Ohne Titel. 1989
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen. 140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.). Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand.
[3009]
Provenienz: 2020 in der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand, erworben
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und intensiv. Die Ecken und Ränder des Papiers stellenweise minimal bestoßen und mit feinen Bereibungsspuren. Die Ecken mit Montierungslöchern. Vereinzelt winzige Fleckchen und das Papier punktuell minimal angeraut (Atelierspuren). Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
1989 - 1989
Künstler*innen
Martin Disler
Acryl und Kohle auf Papier, durch den Künstler auf Leinwand aufgezogen
18.000,00 CHF
Signatur
Rückseitig mit einem Etikett der Galerie Studio d'Arte Cannaviello, Mailand
140 × 107 cm (55 ⅛ × 42 ⅛ in.).
Hibou - Arlequin
1955 - 1955
Künstler*innen
Max Ernst
Farblithographie auf BFK Rives-Velin
6.000,00 CHF
Auflage
85/200
Signatur
Signiert unten rechts in Bleistift "max ernst".
46,5 x 34,7 cm (56 x 46 cm).
Fan Dance
2022 - 2022
Künstler*innen
Amy Ernst
Collage und Monotypie auf Papier · Collage und monotype on paper
11.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert unten rechts 'Amy Ernst' · Signed lower right 'Amy Ernst'
76.2 x 55.9 cm
Sich rasierender Mann
1981 - 1981
Künstler*innen
Rainer Fetting
Acryl auf starkem Papier
14.000,00 CHF
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
86 x 60.5 cm
Marc
1990
Künstler*innen
Rainer Fetting
Öl auf Leinwand
58.000,00 CHF
Auflage
Unikat
90 x 70 cm
Standing Female Nude
1940
Künstler*innen
George Grosz
Öl und Mischtechnik (Collage) auf Karton, verso Disrobing Akt, Sepia Rohrfeder und Feder, 1940
37.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 1-A23-3
72.3 x 39.3 cm
Female Nude, Cape Cod
1940
Künstler*innen
George Grosz
Öl und Mischtechnik auf leichtem Karton, verso Sitting Female Akt, Aquarell und Kreide, 1940
35.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 1-A20-3
63.8 x 48.4 cm
Abgeordnete Berlin, und Liebknecht spricht
1923
Künstler*innen
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder und Feder auf Vélin
25.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 3-71-2
65 x 52.6 cm
Figurinen zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Beschreibung
Ausstellungen:
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2007, Rom, ,,George Grosz. Berlin-New York'', Academie de France à Rome, Villa Medici, 9. Mai-
15. Juli, 2007, Kat.-Nr. 144, Seite 122
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne - Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni, Abb. Seite 85.
Weitere Station 2015: Kunstmuseurn Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1922
Künstler*innen
George Grosz
Aquarell und Feder auf Vélin
68.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer UC-381-3
46 x 56.4 cm
Wahl aus dem Gefängnis
Beschreibung
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1924
Künstler*innen
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder und Spritztechnik auf Vélin
56.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signaturstempel, Nachlassnummer 2-135-8
65.2 x 52.7 cm
Who will win the War in Spain?
1937
Künstler*innen
George Grosz
Tuschpinsel, Rohrfeder, Feder über Kreide auf Vélin
33.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert und bezeichnet, Nachlassnummer 4-73-4
59.5 x 46.2 cm
Lying Female Nude in the Dunes, Cape Cod
1940
Künstler*innen
George Grosz
Aquarell und farbige Rohrfeder und Feder auf Velin, verso Lying Female Akt in the Dunes, Cape Cod, Aquarell und farbige Feder, 1940
25.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 2-129-4
55.7 x 45.3 cm
Sitzendes Mädchen im Profil
1924
Künstler*innen
George Grosz
Rohrfeder und Feder auf Vélin
26.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 2-129-4
65 x 52.7 cm
Strassenszene Berlin, mit Passanten und Kohleträger, verso Passanten mit Karren und Matratze vor Damenbekleidungsgeschäft
1930
Künstler*innen
George Grosz
Rohrfeder und Feder auf Vélin
28.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 3-119-6
52.5 x 65.2 cm
Figurine zu Nebeneinander von Georg Kaiser
Beschreibung
Ausstellungen:
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
2015 Solingen, ,,George Grosz. Alltag und Bühne -Berlin 1914-1931'', 3. Mai-14. Juni,
Abb. Seite 107.
Weitere Station: Kunstmuseum Bayreuth, 28. Juni-11. Oktober 2015
1923
Künstler*innen
George Grosz
Aquarell, Rohrfeder und Feder auf Vélin
48.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Nachlassnummer 1-28-3
48.7 x 27.4 cm
Stralsund
Beschreibung
Stralsund. 1912.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 533 H B, Dube H 243 B (von B). Signiert und datiert. Mit der handschriftlichen Bezeichnung des Druckers "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 30,1 x 36,5 cm (11,8 x 14,3 in). Blattgröße: 61 x 51 cm (24 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin, und herausgegeben von J.B. Neumann, Berlin. Blatt 1 der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Aus der gesuchten Berliner "Brücke"-Zeit.
• Aus einem reichen Liniengeflecht und nahezu geometrischen Formen schafft Heckel eine rhythmisierte, mosaikähnliche Darstellung der Altstadt Stralsunds.
• Stralsund besucht der Künstler 1912 auf dem Weg zur Insel Hiddensee, wo Heckel 1912 mit seiner Lebensgefährtin Siddi die Sommermonate verbringt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brooklyn Museum, New York.
• Im selben Jahr schafft Heckel auch ein gleichnamiges, motivisch eng verwandtes Gemälde (Voigt 1912/26).
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 199, SHG-Nr. 246 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 194, SHG-Nr. 434 (m. Abb.).
1912 - 1912
Künstler*innen
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
14.000,00 CHF
Auflage
40 Exemplare
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
30,1 x 36,5 auf 61 x 51 cm
Frauen am Strand
Beschreibung
Frauen am Strand. 1919.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 743 B (von B). Dube 320 I B (von II). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 46,1 x 32,7 cm (18,1 x 12,8 in). Papier: 60,8 x 51,5 cm (23,9 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 10 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921 [EH].
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 306, SHG-Nr. 467 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 216, SHG-Nr. 488 (m. Abb.).
1919 - 1919
Künstler*innen
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
14.000,00 CHF
Auflage
40 Exemplare
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
46,1 x 32,7 auf 60,8 x 51,5 cm
Mädchen am Meer
Beschreibung
Mädchen am Meer. 1918.
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner Gabelmann 730 H B (von B). Dube H 314 B (von B) . Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Eines von 40 Exemplaren. Auf Velin. 45,8 x 32,3 cm (18 x 12,7 in). Papier: 61,8 x 50,8 cm (24,3 x 20 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 9 aus der Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 304, SHG-Nr. 462 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 214, SHG-Nr. 482 (m. Abb.).
1918 - 1918
Künstler*innen
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
16.000,00 CHF
Auflage
40 Exemplare
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
45,8 x 32,3 auf 61,8 x 50,8 cm
Kniende am Stein
Beschreibung
Knieende am Stein. 1913.
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
Holzschnitt.
Ebner/Gabelmann 589 H a B (von b). Dube H 258 a B (von b). Signiert und datiert. Bezeichnet "gedr. F. Voigt". Aus einer Auflage von 40 Exemplaren. Auf Velin. 49,9 x 32,3 cm (19,6 x 12,7 in). Papier: 61 x 51,3 cm (24 x 20,1 in).
Gedruckt von Fritz Voigt, Berlin. Blatt 2 aus der die Mappe "Elf Holzschnitte, 1912-1919, Erich Heckel bei J.B. Neumann", Berlin 1921.
• Historisch bedeutendes Entstehungsjahr: 1913 gibt die Künstlergruppe aufgrund interner Unstimmigkeiten ihre Auflösung bekannt.
• Weitere Exemplare dieses Holzschnitts sind Teil bedeutender musealer Sammlungen, darunter das Museum of Modern Art, New York, das Städel Museum, Frankfurt a. Main, und das Brücke-Museum, Berlin.
• Im darauffolgenden Jahr schafft Heckel u. a. auch das motivisch eng verwandte Gemälde "Badende am Stein" (Hüneke 1914-22).
• Badende, Akte im Freien und ihre ungezwungene Nacktheit gehören seit der Dresdener Schaffenszeit an den Moritzburger Teichen zu den Hauptmotiven Heckels und der "Brücke"-Künstler.
PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, S. 291, SHG-Nr. 429 (m. Abb., S. 290).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 200, SHG-Nr. 447 (m. Abb.).
1913 - 1913
Künstler*innen
Erich Heckel
Holzschnitt auf Velin
14.000,00 CHF
Auflage
40 Exemplare
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
49,9 x 32,3 auf 61 x 51,3 cm
Tessiner Dorf am See
Beschreibung
»Er ist ein Dichter, der malt und ein Maler, der dichtet. Sein Umgang mit Farbe ist nicht weniger poetisch als sein Umgang mit Worten. Wie Märchen zeigen sie das Unwirkliche wirklich und das Wirkliche unwirklich.« (1) Dieser Passus von Volker Michels beschreibt äußerst treffend Hermann Hesses Beziehung zur Malerei. So versuchte der Maler nicht nur die Realität in seinen Arbeiten abzubilden, sondern erzeugte vielmehr ein märchenhaftes Ideal in seinen Bildern. Mehr und mehr ging es ihm in seinen Aquarellen darum, seinen Empfindungen beim Anblick des Motivs Ausdruck zu verleihen und die Landschaften mittels einer Reduktion in ihrer Charakteristik einzufangen. Auch in unseren beiden Aquarellen wird auf diese Art die den Künstler umgebende Erscheinungswelt auf freie Weise paraphrasiert. Während in »San Mamete (Valsolda)« klare geometrische Farbfelder, umrahmt von zarten Bleistiftlinien, die freundliche italienische Landschaft am Ufer des Luganer Sees dominieren, schuf der Künstler die Arbeit »Tessiner Dorflandschaft« noch in einer abstrakteren, kubistischeren Schaffensphase. Hier gehen die geometrischen, randlosen Farbformen ineinander über, überlagern einander in ihren blassen Schattierungen und erzeugen somit eine bunte Unruhe, die die wilde Schönheit der Tessiner Natur einzufangen vermag. Die Wahl einer freundlichen, hellen Farbgebung zieht sich durch das gesamte malerische Schaffen Hesses und könnte auf den damaligen Gemütszustand des Künstlers zurückzuführen sein, der, von den Schrecken des Krieges abgestoßen, eine Art friedliche Gegenwelt in seinen Bildern suchte. So begann Hesse erst im Alter von 40 Jahren, sich im Zuge seiner traumatisierenden Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges der Malerei zuzuwenden. Insbesondere nach seiner Übersiedlung in das nahe des Luganer Sees gelegene Dörfchen Montagnola erschuf er als Autodidakt ein umfassendes malerisches OEuvre, welches sich vornehmlich mit der atmosphärischen Berglandschaft des Tessin beschäftigte. Auch zahlreiche Gedichtillustrationen entstanden in dieser Zeit. Zu Beginn widmete Hesse den Erlös aus seiner Malerei der Kriegsgefangenenfürsorge, später unterstützte er mit den Verkäufen seiner illustrierten Gedichtzyklen Emigranten und bedürftige Kolleg:innen. Sowohl das zarte, fast ornamental wirkende Blumenbouquet zum Gedicht »Stufen« als auch die ähnlich einer Postkarte oder einem Fensterausschnitt angelegte Landschaft zu »Zur Erinnerung an Montagnola« verleihen den handschriftlichen Gedichten Hermann Hesses eine optische Frische und persönliche Note, die seiner Lyrik einen angemessenen visuellen Rahmen verleihen. 1 Volker Michels, »Farbe ist Leben – Hermann Hesse als Maler«, S.11-28, in: Galerie Ludorff, »Malerfreude – Hermann Hesse«, Ausst.-Kat., Düsseldorf 2016, S. 19.
1924
Künstler*innen
Hermann Hesse
Aquarell und Tusche auf Papier
38.000,00 CHF
Auflage
Unikat
21.5 x 17 cm
Teppozu, Tsukiji Monzeki
Beschreibung
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
7th month of 1858
Künstler*innen
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
2.800,00 CHF
Auflage
Unbekannt
Signatur
Signature: Hiroshige ga. Publisher: Uwoya Eikichi
35.7 x 24.2 cm
Kakegawa (vertical from 1855)
Beschreibung
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
1855
Künstler*innen
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
2.800,00 CHF
Auflage
Unbekannt
Signatur
Unsigniert, Verleger Tsutaya Kichizo, Zensur: Avatame
35.7 x 24.2 cm
Shitaya Hirokoji 下谷 広小路 ,
Beschreibung
Veröffentlichung
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
Hiroshige war um 1830 ein weitgehend unbekannter Künstler, der bis dahin nur wenige Aufträge für den Entwurf von Farbholzschnitten erhalten hatte. Um 1830 übertrug ihm der Verleger Kawaguchiya Shōzō den Auftrag, eine Serie von großformatigen Drucken (das heißt Drucke im ōban-Format) von Ansichten bekannter Orte in Edo zu gestalten („Berühmte Ansichten der Osthauptstadt“, Tōto meisho, 東都名所). Die Serie war kein überragender Erfolg, erlebte jedoch bereits mehrere Auflagen, wie unterschiedliche Druckzustände belegen.[6] Die Serie, die Hiroshige als Künstler der Landschaftsdrucke (fūkeiga, 風景画) bekannt machte, war die Serie dem Titel „Die 53 Stationen des Tōkaidō“ (Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi).[7]
Zu Beginn der 1830er Jahre erschienen die ersten Drucke dieser Serie und waren ebenso wie die vorhergehende Serie im ōban-Querformat angelegt. Gemeinsame Verleger der ersten elf Drucke waren Tsuruya Kiemon und Takenouchi Magohachi, der Druck der Station Okabe wurde alleine von Tsuruya Kiemon herausgegeben und die weiteren 43 Drucke produzierte Takenouchi Magohachi alleine. Wer die Idee für dieses Projekt hatte und wer wen zuerst angesprochen hat, ist nicht mehr zu klären.[3] Für Takenouchi Magohachi war es das erste Projekt als Verleger,[8] Tsuruya Kiemon war ein alteingesessenes Verlagshaus.[9] Nach Tsuruya Kiemons Ausscheiden, über dessen Gründe nichts bekannt ist, führte Takenouchi Magohachi das Projekt alleine fort.
Titel auf dem Vorsatzblatt, Vorwort und Inhaltsverzeichnis der ersten Gesamtausgabe
Die Drucke zeigen Szenen rund um die Stationen des Tōkaidō, der damals wichtigsten Überlandverbindung von Edo nach Kyōto, und deren umliegende Landschaften sowie zusätzlich den Startpunkt Nihonbashi in Edo und die Endstation bei Kyōto (damals auch Keishi genannt). Sie sind nicht in der Reihenfolge der Stationen entstanden; allenfalls orientierte sich die Reihenfolge der Entwürfe lose an der Abfolge der Raststationen.[Anm. 1]
Beim Publikum und den zeitgenössischen Kritikern fanden die Drucke großen Anklang[7] und wurden, nachdem alle Einzeldrucke erschienen waren, von Takenouchi Magohachi in zwei Bänden in Buchform herausgegeben. Der Titel auf dem Einband der Bücher lautete „Aufeinanderfolgende Bilder der 53 Stationen des Tōkaidō“ (Shinkei Tōkaidō gojūsan eki tsuzukie, 真景東海道五十三駅続畫).[5] Der Serientitel auf den Drucken selbst blieb unverändert. Allerdings waren die Drucke in den beiden Bänden mittig vertikal gefaltet, da die Bücher im chūban-Format (halbes ōban-Format) erschienen. Viele der heute erhaltenen Drucke der Serie weisen diese Mittelfalte als Hinweis darauf aus, dass sie ursprünglich aus einem dieser Bücher stammen.[4] Heute ist kein vollständiges Exemplar der Erstauflage dieser Bücher mehr bekannt.[10]
Schätzungen zufolge wurden von einzelnen Blättern der Serie bis zu 25.000 Exemplare von den ersten Druckplatten gefertigt, bis diese nicht mehr zu gebrauchen waren.[11][4] Bereits im 19. Jahrhundert waren neue Platten geschnitten worden, um weitere Auflagen anzufertigen.[12] Im 20. Jahrhundert erfolgten weitere Neuauflagen[13] und selbst im 3. Jahrtausend werden noch immer Drucke dieser Serie als Farbholzschnitte und Reproduktionen verkauft.[14]
Ein größerer Teil der Drucke wurde nach der Erstveröffentlichung einer Überarbeitung unterzogen (Änderung der Farbpalette, Ausfüllen kleiner Fehlstellen, Weglassen einzelner Konturlinien etc.), so dass sie in zahlreichen unterschiedlichen Varianten erhalten sind. Ob diese Veränderungen auf Überlegungen Hiroshiges oder des Verlegers oder gar beider zurückzuführen ist, ist heute nicht mehr feststellbar. Gesichert ist, dass einige der Änderungen bereits nach der ersten Auflage erfolgt sein müssen, da einzelne Blätter im Zustand der Erstauflage extrem selten sind.[15] Von sechs Stationen wurde in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre eine zweite Druckversion angefertigt, die möglicherweise verlorengegangene oder beschädigte Druckplatten ersetzten.[16] Diese neuen sind den vorhergehenden Versionen ähnlich, aber nicht mit ihnen identisch.[Anm. 2]
Der kommerzielle Erfolg der Serie Hiroshiges stand im engen Zusammenhang mit dem immens angewachsenen Reiseverkehr in Japan in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, die eine Gesellschaft hervorgebracht hatten, die „süchtig nach Reisen und verrückt nach Souvenirs“ war.[17][18] Unmittelbarer Vorgänger von Hiroshiges Serie waren Katsushika Hokusais Drucke der „36 Ansichten des Berges Fuji“, die in ihrem Format und der Bildgestaltung, Darstellung von Menschen, eingebettet in eine sie umgebende Landschaft, Vorbildcharakter sowohl für Hiroshige als auch andere Landschaftsmaler seiner Zeit hatten.[19]
Mit seiner Serie traf Hiroshige jedoch noch mehr als Hokusai den Geschmack breiter Bevölkerungsschichten und setzte den Gedanken des Ukiyo als der „heiteren, vergänglichen Welt“ vollendet in den japanischen Landschaftsdruck um. Neu an Hiroshiges künstlerischer Landschaftsauffassung war nicht, dass er „lebendige Straßenszenen mit geschäftigen Menschen aus dem einfachen Volk (zum) Gegenstand der künstlerischen Auseinandersetzung“ machte.[20] Solche Genreszenen waren zuvor bereits unter anderem von Utagawa Toyohiro und Hokusai gezeichnet worden.[Anm. 3] Neu an Hiroshiges Bildern war die harmonische Eingliederung der Menschendarstellung in weitläufige Landschaften. Er gestaltete lyrische Bilder, in denen der Betrachter die Stimmung der Natur ungetrübt von philosophischem Nachsinnen über Natur und Mensch unmittelbar wahrnehmen konnte.[21] Die Drucke der Serie waren durchdrungen von expressiver poetischer Sensibilität.[7] Hiroshiges innovativer Stil und die Wahl des horizontalen ōban-Formats stellten einen neuen Schwerpunkt in der Auffassung des Tōkaidō dar und präsentierten eine neue Art des Landschaftsdruckes. Ihre andauernde Popularität und ihr Einfluss auf andere Künstler sind die Gründe für Hiroshiges Ruhm.[19]
Entstehungsgeschichte
Zur Entstehung der Serie hatte Hiroshige III., Schüler Hiroshiges I. und zweiter Ehemann von dessen Tochter, im Jahr 1894 kurz vor seinem Tod beiläufig in einem Zeitungsinterview geäußert, dass die Drucke der Serie auf Entwürfe zurückzuführen seien, die Hiroshige I. als Angehöriger einer offiziellen Delegation des Shōgun angefertigt habe.[10] Die Delegation habe im Jahr 1832 den Auftrag gehabt, ein Pferd als Geschenk des Shōgun Tokugawa Ienari von Edo an den Kaiserhof in Kyōto zu überbringen. Unterwegs habe Hiroshige seine Reiseeindrücke in Skizzen festgehalten und nach seiner Rückkehr nach Edo im 9. Monat des Jahres Tenpō 3 (entspricht in etwa dem September des Jahres 1832) dem Verleger Takenouchi Magohachi angeboten, die Skizzen als Vorlagen für eine Farbholzschnittserie umzuarbeiten.[22] Diese Geschichte übernahm zunächst Iijima Kyōshin in sein 1894 erschienenes Buch „Biografien der Ukiyo-e-Künstler der Utagawa-Schule“ (Utagawa retsuden, 浮世絵師歌川列伝).[23] Dann wurde sie 1930 von Minoru Uchida in dessen erste umfassende Biografie Hiroshiges[24] aufgenommen.[10] Von da an fand sie sich ungeprüft in der gesamten Literatur, die über Hiroshige erschienen ist. Zum Teil wurde sie soweit ausgeschmückt, dass Hiroshige möglicherweise sogar im Auftrag des Shōgun seine Skizzen angefertigt habe.[25]
Suzuki äußerte 1970 in seinem Buch „Hiroshige“[26] erste Zweifel an dieser Entstehungsgeschichte, indem er auf die Ähnlichkeit der Hiroshige-Drucke der Stationen Ishibe und Kanaya mit den entsprechenden Abbildungen im bereits 1797 erschienenen Tokaidō meisho zue hinwies.[10] Matthi Forrer griff 1997 diese Zweifel auf und wies auf die Unmöglichkeit hin, dass die Serie in 15 Monaten von Oktober 1832 bis zum Ende des Jahres 1834 fertiggestellt worden sein konnte.[22] Weitere Zweifel äußerte Timothy Clark 2004 und bezog sich dabei auf einen 1998 von Jun’ichi Okubo in Japan veröffentlichten Artikel. Clark hält die Geschichte von der Beteiligung Hiroshiges an einer offiziellen Delegation für einen Schwindel.[27] 2004 erschien die bislang umfassendste Monografie über Hiroshiges erste Tōkaidō-Serie von Jūzō Suzuki, Yaeko Kimura und Jun’ichi Okubo, Hiroshige Tōkaidō gojūsantsugi: Hoeidō-ban. Die Autoren wiesen darin nach, dass 26 der 55 Drucke der Serie auf zeitgenössische Vorlagen anderer Künstler zurückzuführen sind. Zudem sei eine Beteiligung von Hiroshige (bzw. Andō als seinem bürgerlichen Namen) an einer shōgunalen Delegation in den erhaltenen Akten nicht verzeichnet. Ebenso wenig ist eine solche Reise im noch zu Lebzeiten Hiroshiges erschienenen Ukiyo-e ruikō („Verschiedene Gedanken über Ukiyo-e“, 浮世絵類考), einer Art zeitgenössischen Who’s who der Farbholzschnittkünstler, erwähnt.[10] Dass die Drucke der Serie nicht auf eigene Skizzen Hiroshiges zurückzuführen seien, sondern auf Vorlagen zeitgenössischer Reiseführer, äußerte Andreas Marks im Zusammenhang mit seinen Beschreibungen der Verlegertätigkeit Takenouchi Magohachis in den Jahren 2008 und 2010.[28][8] Nachdem Marks für sein Buch Kunisada’s Tōkaidō weitere Bücher nachweisen konnte, aus denen Hiroshige Anregungen für die Gestaltung seiner Drucke entnommen hat, kommt er zu dem Ergebnis, dass die Geschichte von der Entstehung der Drucke als Reiseskizzen nicht länger aufrechtzuerhalten sei.[29]
Datierung
In Übereinstimmung mit der überlieferten Entstehungsgeschichte im Zusammenhang mit der im Dienste des Shōgun unternommenen Reise und der darin dokumentierten Rückkehr Hiroshiges nach Edo im September 1832 wird in der Literatur als Entstehungsjahr der ersten Drucke der Serie das Jahr 1832 angegeben. Das üblicherweise angegebene Datum für die Fertigstellung der Serie spätestens zum Jahresende 1833 folgt aus dem Vorwort des Autors Yomo no Takisui[30] (andere Lesung des Namens: Yomo Ryūsai[22]), das der ersten Gesamtausgabe vorangestellt und mit dem ersten Monat des Jahres Tenpō 5 (in etwa Januar 1834) datiert ist.
Kunisada, Station Kambara, aus der Serie „Die 53 Stationen des Tōkaidō“, ca. 1835
Matthi Forrer geht davon aus, dass das Datum der Fertigstellung durch das Vorwort der Gesamtausgabe korrekt angegeben ist, äußert jedoch Zweifel, ob eine Serie von 55 ōban-Drucken innerhalb von nur 15 Monaten zwischen Oktober 1832 und Dezember 1833 hätte fertiggestellt werden können. Keine andere Farbholzschnittserie im ōban-Format hatte in Japan bis dahin einen solchen Umfang gehabt.[22] Der Verleger Takenouchi Magohachi war Sohn eines Pfandleihers und vor der Produktion der Hiroshige-Drucke nicht als Verleger in Erscheinung getreten.[28] Seine finanziellen Ressourcen bzw. seine Kreditwürdigkeit waren nicht ausreichend, das erforderliche Kapital für die Druckplatten, das Papier, die Farben und die Entlohnung für Holzschneider, Drucker und Künstler sowie die Kosten für einen Laden zum Verkauf der Drucke in so kurzer Zeit aufzubringen. Auch wenn zu Beginn der Produktion mit Tsuruya Kiemon ein alteingesessener Verleger beteiligt war, erscheint nach Forrer eine solch kurze Zeitspanne von 15 Monaten außergewöhnlich kurz. Er folgert daraus, dass sich die Fertigstellung der Drucke über einen längeren Zeitraum erstreckt haben müsse und somit die ersten Drucke im Jahr 1831 oder sogar bereits 1830 erschienen sein müssten.[22]
Jūzō Suzuki äußert darüber hinaus Zweifel am Datum der Fertigstellung der Serie zum Jahresende 1833. Ihm zufolge sei im Impressum der Gesamtausgabe als Adresse die Anschrift eines Ladens angegeben, den Takenouchi Magohachi nicht vor dem Neujahrstag 1836 eröffnet habe.[30]
Suzuki ist ebenfalls davon überzeugt, dass Kunisadas bijin-Serie Tōkaidō Tōkaidō gojūsan tsugi no uchi, bei deren Drucken der Hintergrund in 43 Fällen nach der Vorlage von Hiroshiges Serie gestaltet war, im Jahr 1833 begonnen und im Jahr 1835 vollendet worden war. Die Tatsache, dass 13 der Drucke von Kunisadas Serie einen Hintergrund haben, der von dem der Hiroshige-Drucke abweicht, interpretiert Suzuki so, dass Hiroshige seine Serie im Jahr 1835 noch nicht vollständig entworfen hatte. Kunisadas Verleger, Moriya Jihei und Sanoya Kihei, hätten jedoch darauf gedrängt, die Serie zu vollenden, und daher seien für die letzten, noch fehlenden Drucke Hintergründe aus dem Tokaidō meisho zue und ähnlichen Büchern ausgewählt worden.[30][31]
Yaeko Kimura war die erste, die wissenschaftliche Nachforschungen zur Biografie Takenouchi Magohachis anstellte und dabei unter anderem die verschiedenen von ihm verwendeten Verlegersiegel verglich. Ihrer Ansicht nach könne eine Gesamtausgabe von Hiroshiges Tōkaidō nicht vor dem Neujahrstag 1836 erfolgt sein.[30]
Da weitere Anhaltspunkte für die exakte Datierung der Drucke der Serie fehlen, kann ihre Entstehungszeit insgesamt nur ungefähr auf die erste Hälfte der 1830er Jahre eingegrenzt werden.
Bildgestaltung
Die Drucke sind im horizontalen (yoko-e) ōban-Format (ca. 39 × 26 cm) ausgeführt. Die bedruckte Fläche ist an allen vier Seiten mit einer dünnen schwarzen Linie von der unbedruckten Papierfläche abgegrenzt. Die Ecken sind nach innen abgerundet, so dass sich zusammen mit den jeweils ca. 1,5 cm breiten Rändern der Eindruck eines gerahmten Bildes ergibt. Bei vielen erhaltenen Drucken sind diese Ränder teilweise oder ganz bis auf den Druckrand beschnitten, wodurch der visuelle Eindruck der Drucke stark verändert wird.[4] Besonders auffällig ist dies bei den Drucken der Stationen Hara und Kakegawa, bei denen ein Bildelement den oberen Rahmen „durchbricht“ und bei denen das durch den Beschnitt verursachte Fehlen dieses Elements die Gesamtkomposition des Druckes zerstört.
Auf allen Drucken sind in irgendeiner Form Reisende auf der Tōkai-Straße dargestellt. Abgebildet sind sie in Verbindung mit Wegen, Flusslandschaften, Bergen, Seen und Meerespanoramen sowie Szenen an oder in Raststationen oder Tempeln. Manchmal sind die Reisenden nur winzig klein in Gruppen als Staffage in der Landschaft zu sehen, manchmal sind sie gestalterisches Element der Drucke und mit individuellen Zügen gezeichnet. Die Drucke folgen keinem Programm, außer dem der Darstellung von Reisenden in unterschiedlichen Szenarien. Die auf den Drucken dargestellten Szenen zeigen keine bestimmte Jahreszeit, stattdessen wechseln sich die jahreszeitlichen Impressionen unsystematisch ab; abgebildet sind Szenen aus allen vier Jahreszeiten, mit Sonne, Regen oder Schneefall. Ebenso unterschiedlich und unsystematisch sind die in den Drucken zu erkennenden Tageszeiten: Zu sehen sind Szenen mit Sonnenauf- und -untergang sowie Szenen, die sich im Tagesverlauf oder im Einzelfall auch nachts abspielen.
An einer freien Stelle innerhalb der Bildkomposition befindet sich der Serientitel „Tōkaido gojūsan tsuki no uchi“. Die kanji des Titels sind in zwei bzw. drei Spalten geschrieben. In jeweils einem Fall ist der Titel in einer Spalte (Station Okabe) bzw. einer Zeile (Station Fuchū) geschrieben. Links vom Serientitel befindet sich leicht abgesetzt der Name der jeweiligen Station und wiederum davon links der Untertitel des jeweiligen Druckes; in einigen wenigen Fällen findet sich der Untertitel direkt unterhalb des Stationsnamens. Serientitel und Stationsnamen sind in Schwarz gedruckt; die Untertitel befinden sich in einer roten Kartusche, die in Negativ- oder Positivdruck ausgeführt ist.
Vom Serientitel abgesetzt, in vielen Fällen auf der gegenüberliegenden Seite des Blattes, ist die Signatur Hiroshiges (Hiroshige ga, 廣重画) in schwarzen kanji gedruckt. Unterhalb der Künstlersignatur findet sich ein rotes Verlegersiegel in unterschiedlichen Formen. Bei der zweiten Version des Druckes der Station Odawara findet sich ein zusätzliches rotes Verlegersiegel rechts oberhalb des Serientitels.
Das Zensursiegel kiwame (極 für ‚geprüft‘) befand sich ursprünglich bei allen Drucken auf dem linken unteren Randbereich der Blätter. Bei den ersten drei Stationen, Nihonbashi, Shinagawa und Kawasaki, sowie der Station Totsuka wurde nach der Überarbeitung der Bildkomposition das ursprüngliche gemeinsame Siegel der Verleger Senkakudō und Hoeidō durch ein kalebassenförmiges Siegel Hoeidōs mit einem integrierten Zensursiegel ersetzt und somit das kiwame-Siegel am linken Rand überflüssig. Auf den zweiten Versionen der Drucke der Stationen Kanagawa und Odawara ist das kiwame-Siegel ebenfalls vom linken Rand entfernt und durch ein Verlegersiegel mit integriertem kiwame-Siegel ersetzt worden.
1856
Künstler*innen
Utagawa (Ando) Hiroshige
Farbholzschnitt auf Japan
2.800,00 CHF
Auflage
Unbekannt
Signatur
Unsigniert, Draper's shop Ito-Matsuzakaya. No 13 in series. 1 of 2 impressions.
35.7 x 24.2 cm
Ohne Titel (Cabaret)
1989 - 1989
Künstler*innen
Karl Horst Hödicke
Tempera auf Papier
14.000,00 CHF
Signatur
unten rechts in Bleistift signiert und datiert
63.2 x 90.8 cm
Junge Frau in Landschaft (Girl in Landscape), Dyptichon
Beschreibung
Die Hokusai-Manga (北斎漫画, "Hokusais Skizzen") sind eine Sammlung von Skizzen zu verschiedenen Themen des japanischen Künstlers Hokusai. Zu den Themen der Skizzen gehören Landschaften, Flora und Fauna, das tägliche Leben und das Übernatürliche.
Das Wort Manga im Titel bezieht sich nicht auf den zeitgenössischen Manga, der Geschichten erzählt, da die Skizzen in diesem Werk nicht miteinander verbunden sind. Während Manga im modernen Japanisch "Comics" bedeutet, wurde das Wort in der Edo-Periode für informelle Zeichnungen verwendet, möglicherweise für vorbereitende Skizzen für Gemälde.
Die Hokusai-Manga, die in drei Farben (schwarz, grau und helles Fleisch) im Blockdruckverfahren gedruckt wurden, umfassen Tausende von Bildern in zehn Bänden aus den Jahren 1814 bis 1819 und fünf weiteren Bänden aus den Jahren 1834 bis 1878. Der erste Band wurde im Jahr 1814 veröffentlicht, als der Künstler 55 Jahre alt war.
Die letzten drei Bände wurden posthum veröffentlicht, wobei zwei von ihnen von ihrem Verleger aus bisher unveröffentlichtem Material zusammengestellt wurden. Der letzte Band besteht aus bereits veröffentlichten Werken, von denen einige nicht einmal von Hokusai stammen, und wird von Kunsthistorikern als nicht authentisch angesehen.
Geschichte der Veröffentlichung
Das Vorwort zum ersten Band des Werks, das von Hanshū Sanjin (半洲散人), einem kleinen Künstler aus Nagoya, verfasst wurde, lässt vermuten, dass die Veröffentlichung des Werks möglicherweise von Hokusais Schülern unterstützt wurde. Ein Teil des Vorworts lautet:
In diesem Herbst besuchte der Meister [Hokusai] zufällig die Westprovinz und machte in unserer Stadt [Nagoya] Station. Wir alle trafen uns mit dem Maler Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, bekannter Künstler aus Nagoya, Schüler von Hokusai und Sammler von Hokusais späteren Werken] in dessen Residenz, und es war ein sehr freudiger Anlass. Und dort wurden über dreihundert Skizzen aller Art angefertigt - von Unsterblichen, Buddhas, Gelehrten und Frauen bis hin zu Vögeln, Tieren, Gräsern und Bäumen, wobei der Geist eines jeden mit dem Pinsel vollständig eingefangen wurde.
Der letzte Band wird von einigen Kunsthistorikern als fälschlich angesehen.
Die Erstveröffentlichung wird gewöhnlich Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) aus Nagoya zugeschrieben, dessen Verlag 1914 in Eito Shoten umbenannt wurde.
Quellen des Manga
Hokusai-Manga mit Darstellungen von Selbstverteidigungstechniken (frühes 19. Jahrhundert)
Nach traditioneller Auffassung wählte Hokusai nach dem Ausbruch der Produktion die Skizzen sorgfältig aus, überarbeitete sie und ordnete sie zu den Mustern an, die wir heute sehen. Michener (1958:30-34) argumentiert jedoch, dass das Muster der Bilder auf einer bestimmten Platte von den Holzschnitzern und Verlegern arrangiert wurde, nicht vom Künstler selbst.
Vermächtnis
Der erste Band von "Manga" (von Hokusai als "wildgewordener Pinsel" definiert) war ein Kunstlehrbuch, das er veröffentlichte, um seine angespannte finanzielle Lage zu verbessern. Kurze Zeit später entfernte er den Text und gab ihn neu heraus. Die Manga zeigen eine Hingabe an den künstlerischen Realismus in der Darstellung von Menschen und der natürlichen Welt. Das Werk war sofort ein Erfolg, und die Folgebände folgten bald. Im Westen wurde das Werk bekannt, nachdem der in den Niederlanden tätige deutsche Physiker Philipp Franz von Siebold Lithografien einiger der Skizzen nach Europa brachte, wo sie in seinem einflussreichen Buch über Japan, Nippon, erschienen: Archiv Zur Beschreibung von Japon im Jahr 1832. Das Werk begann bald nach Matthew C. Perrys Einreise nach Japan im Jahr 1854 im Westen zu zirkulieren.
Katsushika Hokusai nahm den Namen Hokusai um 1798 an, als er ungefähr 39 Jahre alt war. Dieser Name leitet sich von zwei Wörtern ab: „Hoku“, was „Norden“ bedeutet, und „sai“, was sich auf eine dem Buddha dargebrachte Mahlzeit bezieht. Diese Namensänderung fällt mit einer wichtigen Übergangsphase in seiner künstlerischen Karriere zusammen, die von der Suche nach einem eigenen Stil und der Auseinandersetzung mit verschiedenen Techniken und künstlerischen Einflüssen geprägt war. Unter diesem neuen Namen wurde Hokusai zu einem der berühmtesten Künstler Japans und produzierte einige seiner bekanntesten Werke, darunter die Serie „Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji“.
Zitat: „Mit 73 habe ich die Struktur der realen Natur, Tiere, Gräser, Bäume, Vögel, Fische und Insekten grob verstanden. Deshalb werde ich mit 80 noch mehr Fortschritte gemacht haben; mit 90 werde ich das Mysterium der Dinge durchdringen ; mit 100 werde ich sicherlich wunderbar geworden sein, und mit 110 wird jeder Punkt, jede Linie ein Eigenleben haben".
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
Das Wort Manga im Titel bezieht sich nicht auf den zeitgenössischen Manga, der Geschichten erzählt, da die Skizzen in diesem Werk nicht miteinander verbunden sind. Während Manga im modernen Japanisch "Comics" bedeutet, wurde das Wort in der Edo-Periode für informelle Zeichnungen verwendet, möglicherweise für vorbereitende Skizzen für Gemälde.
Die Hokusai-Manga, die in drei Farben (schwarz, grau und helles Fleisch) im Blockdruckverfahren gedruckt wurden, umfassen Tausende von Bildern in zehn Bänden aus den Jahren 1814 bis 1819 und fünf weiteren Bänden aus den Jahren 1834 bis 1878. Der erste Band wurde im Jahr 1814 veröffentlicht, als der Künstler 55 Jahre alt war.
Die letzten drei Bände wurden posthum veröffentlicht, wobei zwei von ihnen von ihrem Verleger aus bisher unveröffentlichtem Material zusammengestellt wurden. Der letzte Band besteht aus bereits veröffentlichten Werken, von denen einige nicht einmal von Hokusai stammen, und wird von Kunsthistorikern als nicht authentisch angesehen.
Geschichte der Veröffentlichung
Das Vorwort zum ersten Band des Werks, das von Hanshū Sanjin (半洲散人), einem kleinen Künstler aus Nagoya, verfasst wurde, lässt vermuten, dass die Veröffentlichung des Werks möglicherweise von Hokusais Schülern unterstützt wurde. Ein Teil des Vorworts lautet:
In diesem Herbst besuchte der Meister [Hokusai] zufällig die Westprovinz und machte in unserer Stadt [Nagoya] Station. Wir alle trafen uns mit dem Maler Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, bekannter Künstler aus Nagoya, Schüler von Hokusai und Sammler von Hokusais späteren Werken] in dessen Residenz, und es war ein sehr freudiger Anlass. Und dort wurden über dreihundert Skizzen aller Art angefertigt - von Unsterblichen, Buddhas, Gelehrten und Frauen bis hin zu Vögeln, Tieren, Gräsern und Bäumen, wobei der Geist eines jeden mit dem Pinsel vollständig eingefangen wurde.
Der letzte Band wird von einigen Kunsthistorikern als fälschlich angesehen.
Die Erstveröffentlichung wird gewöhnlich Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) aus Nagoya zugeschrieben, dessen Verlag 1914 in Eito Shoten umbenannt wurde.
Quellen des Manga
Hokusai-Manga mit Darstellungen von Selbstverteidigungstechniken (frühes 19. Jahrhundert)
Nach traditioneller Auffassung wählte Hokusai nach dem Ausbruch der Produktion die Skizzen sorgfältig aus, überarbeitete sie und ordnete sie zu den Mustern an, die wir heute sehen. Michener (1958:30-34) argumentiert jedoch, dass das Muster der Bilder auf einer bestimmten Platte von den Holzschnitzern und Verlegern arrangiert wurde, nicht vom Künstler selbst.
Vermächtnis
Der erste Band von "Manga" (von Hokusai als "wildgewordener Pinsel" definiert) war ein Kunstlehrbuch, das er veröffentlichte, um seine angespannte finanzielle Lage zu verbessern. Kurze Zeit später entfernte er den Text und gab ihn neu heraus. Die Manga zeigen eine Hingabe an den künstlerischen Realismus in der Darstellung von Menschen und der natürlichen Welt. Das Werk war sofort ein Erfolg, und die Folgebände folgten bald. Im Westen wurde das Werk bekannt, nachdem der in den Niederlanden tätige deutsche Physiker Philipp Franz von Siebold Lithografien einiger der Skizzen nach Europa brachte, wo sie in seinem einflussreichen Buch über Japan, Nippon, erschienen: Archiv Zur Beschreibung von Japon im Jahr 1832. Das Werk begann bald nach Matthew C. Perrys Einreise nach Japan im Jahr 1854 im Westen zu zirkulieren.
Katsushika Hokusai nahm den Namen Hokusai um 1798 an, als er ungefähr 39 Jahre alt war. Dieser Name leitet sich von zwei Wörtern ab: „Hoku“, was „Norden“ bedeutet, und „sai“, was sich auf eine dem Buddha dargebrachte Mahlzeit bezieht. Diese Namensänderung fällt mit einer wichtigen Übergangsphase in seiner künstlerischen Karriere zusammen, die von der Suche nach einem eigenen Stil und der Auseinandersetzung mit verschiedenen Techniken und künstlerischen Einflüssen geprägt war. Unter diesem neuen Namen wurde Hokusai zu einem der berühmtesten Künstler Japans und produzierte einige seiner bekanntesten Werke, darunter die Serie „Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji“.
Zitat: „Mit 73 habe ich die Struktur der realen Natur, Tiere, Gräser, Bäume, Vögel, Fische und Insekten grob verstanden. Deshalb werde ich mit 80 noch mehr Fortschritte gemacht haben; mit 90 werde ich das Mysterium der Dinge durchdringen ; mit 100 werde ich sicherlich wunderbar geworden sein, und mit 110 wird jeder Punkt, jede Linie ein Eigenleben haben".
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
1814 - 1878
Künstler*innen
Katsushika Hokusai
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
620,00 CHF
Auflage
14/162
Signatur
unsigniert
19 x 25,5 cm (2 x 19 x 12.7)
Schlachtenszene mit Samurai und Geist (Battlescene with Samurai and Ghost), Dyptichon
Beschreibung
Die Hokusai-Manga (北斎漫画, "Hokusais Skizzen") sind eine Sammlung von Skizzen zu verschiedenen Themen des japanischen Künstlers Hokusai. Zu den Themen der Skizzen gehören Landschaften, Flora und Fauna, das tägliche Leben und das Übernatürliche.
Das Wort Manga im Titel bezieht sich nicht auf den zeitgenössischen Manga, der Geschichten erzählt, da die Skizzen in diesem Werk nicht miteinander verbunden sind. Während Manga im modernen Japanisch "Comics" bedeutet, wurde das Wort in der Edo-Periode für informelle Zeichnungen verwendet, möglicherweise für vorbereitende Skizzen für Gemälde.
Die Hokusai-Manga, die in drei Farben (schwarz, grau und helles Fleisch) im Blockdruckverfahren gedruckt wurden, umfassen Tausende von Bildern in zehn Bänden aus den Jahren 1814 bis 1819 und fünf weiteren Bänden aus den Jahren 1834 bis 1878. Der erste Band wurde im Jahr 1814 veröffentlicht, als der Künstler 55 Jahre alt war.
Die letzten drei Bände wurden posthum veröffentlicht, wobei zwei von ihnen von ihrem Verleger aus bisher unveröffentlichtem Material zusammengestellt wurden. Der letzte Band besteht aus bereits veröffentlichten Werken, von denen einige nicht einmal von Hokusai stammen, und wird von Kunsthistorikern als nicht authentisch angesehen.
Geschichte der Veröffentlichung
Das Vorwort zum ersten Band des Werks, das von Hanshū Sanjin (半洲散人), einem kleinen Künstler aus Nagoya, verfasst wurde, lässt vermuten, dass die Veröffentlichung des Werks möglicherweise von Hokusais Schülern unterstützt wurde. Ein Teil des Vorworts lautet:
In diesem Herbst besuchte der Meister [Hokusai] zufällig die Westprovinz und machte in unserer Stadt [Nagoya] Station. Wir alle trafen uns mit dem Maler Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, bekannter Künstler aus Nagoya, Schüler von Hokusai und Sammler von Hokusais späteren Werken] in dessen Residenz, und es war ein sehr freudiger Anlass. Und dort wurden über dreihundert Skizzen aller Art angefertigt - von Unsterblichen, Buddhas, Gelehrten und Frauen bis hin zu Vögeln, Tieren, Gräsern und Bäumen, wobei der Geist eines jeden mit dem Pinsel vollständig eingefangen wurde.
Der letzte Band wird von einigen Kunsthistorikern als fälschlich angesehen.
Die Erstveröffentlichung wird gewöhnlich Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) aus Nagoya zugeschrieben, dessen Verlag 1914 in Eito Shoten umbenannt wurde.
Quellen des Manga
Hokusai-Manga mit Darstellungen von Selbstverteidigungstechniken (frühes 19. Jahrhundert)
Nach traditioneller Auffassung wählte Hokusai nach dem Ausbruch der Produktion die Skizzen sorgfältig aus, überarbeitete sie und ordnete sie zu den Mustern an, die wir heute sehen. Michener (1958:30-34) argumentiert jedoch, dass das Muster der Bilder auf einer bestimmten Platte von den Holzschnitzern und Verlegern arrangiert wurde, nicht vom Künstler selbst.
Vermächtnis
Der erste Band von "Manga" (von Hokusai als "wildgewordener Pinsel" definiert) war ein Kunstlehrbuch, das er veröffentlichte, um seine angespannte finanzielle Lage zu verbessern. Kurze Zeit später entfernte er den Text und gab ihn neu heraus. Die Manga zeigen eine Hingabe an den künstlerischen Realismus in der Darstellung von Menschen und der natürlichen Welt. Das Werk war sofort ein Erfolg, und die Folgebände folgten bald. Im Westen wurde das Werk bekannt, nachdem der in den Niederlanden tätige deutsche Physiker Philipp Franz von Siebold Lithografien einiger der Skizzen nach Europa brachte, wo sie in seinem einflussreichen Buch über Japan, Nippon, erschienen: Archiv Zur Beschreibung von Japon im Jahr 1832. Das Werk begann bald nach Matthew C. Perrys Einreise nach Japan im Jahr 1854 im Westen zu zirkulieren.
Katsushika Hokusai nahm den Namen Hokusai um 1798 an, als er ungefähr 39 Jahre alt war. Dieser Name leitet sich von zwei Wörtern ab: „Hoku“, was „Norden“ bedeutet, und „sai“, was sich auf eine dem Buddha dargebrachte Mahlzeit bezieht. Diese Namensänderung fällt mit einer wichtigen Übergangsphase in seiner künstlerischen Karriere zusammen, die von der Suche nach einem eigenen Stil und der Auseinandersetzung mit verschiedenen Techniken und künstlerischen Einflüssen geprägt war. Unter diesem neuen Namen wurde Hokusai zu einem der berühmtesten Künstler Japans und produzierte einige seiner bekanntesten Werke, darunter die Serie „Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji“.
Zitat: „Mit 73 habe ich die Struktur der realen Natur, Tiere, Gräser, Bäume, Vögel, Fische und Insekten grob verstanden. Deshalb werde ich mit 80 noch mehr Fortschritte gemacht haben; mit 90 werde ich das Mysterium der Dinge durchdringen ; mit 100 werde ich sicherlich wunderbar geworden sein, und mit 110 wird jeder Punkt, jede Linie ein Eigenleben haben".
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
Das Wort Manga im Titel bezieht sich nicht auf den zeitgenössischen Manga, der Geschichten erzählt, da die Skizzen in diesem Werk nicht miteinander verbunden sind. Während Manga im modernen Japanisch "Comics" bedeutet, wurde das Wort in der Edo-Periode für informelle Zeichnungen verwendet, möglicherweise für vorbereitende Skizzen für Gemälde.
Die Hokusai-Manga, die in drei Farben (schwarz, grau und helles Fleisch) im Blockdruckverfahren gedruckt wurden, umfassen Tausende von Bildern in zehn Bänden aus den Jahren 1814 bis 1819 und fünf weiteren Bänden aus den Jahren 1834 bis 1878. Der erste Band wurde im Jahr 1814 veröffentlicht, als der Künstler 55 Jahre alt war.
Die letzten drei Bände wurden posthum veröffentlicht, wobei zwei von ihnen von ihrem Verleger aus bisher unveröffentlichtem Material zusammengestellt wurden. Der letzte Band besteht aus bereits veröffentlichten Werken, von denen einige nicht einmal von Hokusai stammen, und wird von Kunsthistorikern als nicht authentisch angesehen.
Geschichte der Veröffentlichung
Das Vorwort zum ersten Band des Werks, das von Hanshū Sanjin (半洲散人), einem kleinen Künstler aus Nagoya, verfasst wurde, lässt vermuten, dass die Veröffentlichung des Werks möglicherweise von Hokusais Schülern unterstützt wurde. Ein Teil des Vorworts lautet:
In diesem Herbst besuchte der Meister [Hokusai] zufällig die Westprovinz und machte in unserer Stadt [Nagoya] Station. Wir alle trafen uns mit dem Maler Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, bekannter Künstler aus Nagoya, Schüler von Hokusai und Sammler von Hokusais späteren Werken] in dessen Residenz, und es war ein sehr freudiger Anlass. Und dort wurden über dreihundert Skizzen aller Art angefertigt - von Unsterblichen, Buddhas, Gelehrten und Frauen bis hin zu Vögeln, Tieren, Gräsern und Bäumen, wobei der Geist eines jeden mit dem Pinsel vollständig eingefangen wurde.
Der letzte Band wird von einigen Kunsthistorikern als fälschlich angesehen.
Die Erstveröffentlichung wird gewöhnlich Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) aus Nagoya zugeschrieben, dessen Verlag 1914 in Eito Shoten umbenannt wurde.
Quellen des Manga
Hokusai-Manga mit Darstellungen von Selbstverteidigungstechniken (frühes 19. Jahrhundert)
Nach traditioneller Auffassung wählte Hokusai nach dem Ausbruch der Produktion die Skizzen sorgfältig aus, überarbeitete sie und ordnete sie zu den Mustern an, die wir heute sehen. Michener (1958:30-34) argumentiert jedoch, dass das Muster der Bilder auf einer bestimmten Platte von den Holzschnitzern und Verlegern arrangiert wurde, nicht vom Künstler selbst.
Vermächtnis
Der erste Band von "Manga" (von Hokusai als "wildgewordener Pinsel" definiert) war ein Kunstlehrbuch, das er veröffentlichte, um seine angespannte finanzielle Lage zu verbessern. Kurze Zeit später entfernte er den Text und gab ihn neu heraus. Die Manga zeigen eine Hingabe an den künstlerischen Realismus in der Darstellung von Menschen und der natürlichen Welt. Das Werk war sofort ein Erfolg, und die Folgebände folgten bald. Im Westen wurde das Werk bekannt, nachdem der in den Niederlanden tätige deutsche Physiker Philipp Franz von Siebold Lithografien einiger der Skizzen nach Europa brachte, wo sie in seinem einflussreichen Buch über Japan, Nippon, erschienen: Archiv Zur Beschreibung von Japon im Jahr 1832. Das Werk begann bald nach Matthew C. Perrys Einreise nach Japan im Jahr 1854 im Westen zu zirkulieren.
Katsushika Hokusai nahm den Namen Hokusai um 1798 an, als er ungefähr 39 Jahre alt war. Dieser Name leitet sich von zwei Wörtern ab: „Hoku“, was „Norden“ bedeutet, und „sai“, was sich auf eine dem Buddha dargebrachte Mahlzeit bezieht. Diese Namensänderung fällt mit einer wichtigen Übergangsphase in seiner künstlerischen Karriere zusammen, die von der Suche nach einem eigenen Stil und der Auseinandersetzung mit verschiedenen Techniken und künstlerischen Einflüssen geprägt war. Unter diesem neuen Namen wurde Hokusai zu einem der berühmtesten Künstler Japans und produzierte einige seiner bekanntesten Werke, darunter die Serie „Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji“.
Zitat: „Mit 73 habe ich die Struktur der realen Natur, Tiere, Gräser, Bäume, Vögel, Fische und Insekten grob verstanden. Deshalb werde ich mit 80 noch mehr Fortschritte gemacht haben; mit 90 werde ich das Mysterium der Dinge durchdringen ; mit 100 werde ich sicherlich wunderbar geworden sein, und mit 110 wird jeder Punkt, jede Linie ein Eigenleben haben".
The Hokusai Manga (北斎漫画, "Hokusai's Sketches") is a collection of sketches of various subjects by the Japanese artist Hokusai. Subjects of the sketches include landscapes, flora and fauna, everyday life and the supernatural.
The word manga in the title does not refer to the contemporary story-telling manga, as the sketches in the work are not connected to each other. While manga has come to mean "comics" in modern Japanese, the word was used in the Edo period to mean informal drawings, possibly preparatory sketches for paintings.
Block-printed in three colours (black, gray and pale flesh), the Hokusai Manga comprises thousands of images in ten volumes from 1814 to 1819, with five volumes added in 1834 to 1878. The first volume was published in 1814, when the artist was 55.
The final three volumes were published posthumously, two of them assembled by their publisher from previously unpublished material. The final volume was made up of previously published works, some not even by Hokusai, and is not considered authentic by art historians.
Publication history
The preface to the first volume of the work, written by Hanshū Sanjin (半洲散人), a minor artist of Nagoya, suggests that the publication of the work may have been aided by Hokusai's pupils. Part of the preface reads:
This autumn the master [Hokusai] happened to visit the Western Province and stopped over at our city [Nagoya]. We all met together with the painter Gekkōtei Bokusen (月光亭墨僊) [Utamasa II, well-known Nagoya artist, pupil of Hokusai’s, and collator of Hokusai’s later work] at the latter’s residence, it being a very joyous occasion. And there over three hundred sketches of all kinds were made – from immortals, Buddhas, scholars, and women on down to birds, beasts, grasses, and trees, the spirit of each captured fully by the brush.
The final volume is considered spurious by some art historians.
The initial publication is usually credited to Eirakuya Toshiro (永楽屋東四郎) of Nagoya whose publishing house was renamed to Eito Shoten in 1914.
Sources of the Manga
Hokusai Manga depicting self-defense techniques (early 19th century)
The traditional view holds that, after the outburst of production, Hokusai carefully selected and redrew the sketches, arranging them into the patterns we see today. However, Michener (1958:30-34) argues that the pattern of the images on a particular plate were arranged by the wood carvers and publishers, not by the artist himself.
Legacy
The first volume of 'Manga' (Defined by Hokusai as 'Brush gone wild'), was an art instruction book published to aid his troubled finances. Shortly after he removed the text and republished it. The Manga show a dedication to artistic realism in the portrayal of people and the natural world. The work was an immediate success, and the subsequent volumes soon followed. The work became known to the West after Dutch-employed German physicist Philipp Franz von Siebold took lithographs of some of the sketches to Europe where they appeared in his influential book on Japan, Nippon: Archiv Zur Beschreibung von Japon in 1832. The work began to circulate in the West soon after Matthew C. Perry's entry into Japan in 1854.
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Katsushika Hokusai took the name Hokusai around 1798, when he was about 39 years old. This name is derived from two words: "Hoku", which means "north", and "sai", which refers to a meal offered to the Buddha. This name changes coincided with an important transitional phase in his artistic career, which was characterised by the search for his own style and the exploration of different techniques and artistic influences. Under this new name, Hokusai became one of Japan's most famous artists and produced some of his best-known works, including the series "Thirty-six Views of Mount Fuji".
Quote: "At 73, I have roughly understood the structure of real nature, animals, grasses, trees, birds, fish and insects. Therefore, at 80, I will have made even more progress; at 90, I will penetrate the mystery of things; at 100, I will surely have become marvellous, and at 110, every point, every line will have a life of its own."
1810 - 1820
Künstler*innen
Katsushika Hokusai
Farbholzschnitt von drei Platten auf dünnem Japan - coulour woodcut from three plates on thin Japan
950,00 CHF
Auflage
8/162
Signatur
unsigniert
19,6 x 26,6 cm (2 x 19,6 x 13,3)
Late July 2
1971
Künstler*innen
Alex Katz
Farblithografie auf Arches-Papier
20.000,00 CHF
Auflage
Exemplar 11/120
Signatur
unten links in Bleistift signiert und nummeriert 11/120
56 x 72.5 cm
Hahn und Henne (Rooster and Hen), Dyptichon
1890 - 1891
Künstler*innen
Imao Keinen
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
1.850,00 CHF
Auflage
unbekannt
Signatur
unsigniert, (not signed).
37 x 46.5 cm
7 Tauben (7 Pigeons), Dyptichon
1890 - 1891
Künstler*innen
Imao Keinen
Farbholzschnitt auf Japan, auf Karton aufgezogen - Colour woodcut on Japan, mounted on cardboard
1.850,00 CHF
Auflage
unbekannt
Signatur
unsigniert, (not signed).
37 x 46.5 cm
Mädchenkopf - Fränzi (Head of a Girl - Fränzi)
Beschreibung
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
Lina Franziska "Fränzi" Fehrmann, (* October 11, 1900 in Dresden; † June 10, 1950 in Dresden), was the most important child model and muse of the "Brücke" artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Max Pechstein.
She was introduced to the group of artists in 1909, at the age of eight, and was depicted in numerous works by the painters until 1911. Unlike professional models, Fehrmann was often portrayed in motion and is associated with a new, faster style of painting in oil in the work of the "Brücke" artists. For a long time only known by her first name Fränzi, which appears in the titles of paintings, Fehrmann's identity was revealed in 1995 through entries in Kirchner's sketchbook.
From 1905, the Brücke artists increasingly turned to nude drawings, an aspect that became central to the artists' work during their time in Dresden. They regarded the (naked) human being as the basis of art in general. "That's why you have to start with people themselves," said Kirchner. For a precise study of the human being, in turn, the nude had to be studied "in free naturalness". The aim was not to copy nature, but to depict "the type of naked human being of our time in numerous nude paintings".
In the tradition of Munch's “Pubertät”, which had caused a scandal in 1894, from 1905 the Brücke artists not only studied the female nude in the adult stage, but were also interested in its preliminary stages and development, i.e. also the pubertal and prepubertal stages of women. In doing so, they followed a redefinition of the concept of the nude that was emerging at the time: "After the female nude had shaped the awakening woman for a long time, studies of becoming [attracted] attention at the turn of the 20th century. Psychoanalytical research confronted man with his body, his drives, with what unconsciously and inexorably emerged. As a result, people dared to depict the naked girl, in whom the woman slumbered, on canvas and paper." Among other things, the "inner movement" of the models was of interest: "The development from child to woman progresses at every moment. No other stage of life is so characterized by dramatic change. Nothing is complete. Everything oscillates. There is never a moment when something is not changing. Painters like Kirchner and his friends sensed this and pursued it artistically."
Alongside Marcella and Schwesterpaaren, who covered the pubertal phase in Brücke's work, Fränzi stood for the prepubertal phase in the Brücke artists' oeuvre. She is understood as a "child" and is regularly referred to as a child in the titles of drawings and paintings by the Brücke artists (Heckel: Child (1909), Heckel: Child with Shell Necklace (1909), shell necklace also on Kirchner's Fränzi in front of a carved chair). In Kirchner's sketch paintings, Fränzi, like other female models, appears as a type. However, there is little interest in a realistic portrayal of Fränzi: Kirchner "searches for a formulation of the female nude as it appears in the 'Child'." At the same time, "after the child models such as Fränzi Fehrmann, [Kirchner's] works already herald an erotic, but nevertheless rather sexless image of women. Their still undeveloped bodies, and thus their androgyny, fascinated the artist". By mid-1910, he had already internalized the "Fränzi type" to such an extent that he was able to sketch depictions of Fränzi without the model being present.
Lina Franziska Fehrmann and Peter in a photograph by Ernst Ludwig Kirchner in 1910; Heckel repeated the motif in his painting Children (on the bench) from 1910
Drawings often show Fränzi in motion, on roller skates in the studio, making candles and rolling, playing with a cat, swinging or dancing. With Fränzi, the Brücke artists' representation expanded away from the static nude: through Fränzi, Kirchner was able to continue the "study of movement, which has accompanied my entire work to this day and from which I received my own formal language", which he had already found in 1901 and which he perceived as "something completely new".
The search for new ways of painting was also connected with and conditioned by this. Although fast movements and thus a quicker depiction could be processed in sketches, drawings and watercolors, as Kirchner's sketchbooks clearly show, the Brücke painters, above all Kirchner and Heckel, were now also looking for an adequate realization in oil. Looking back in 1935, Kirchner noted that he had to change his style of oil painting with impasto brushwork and find a "new technique ... to paint with little color and a lot of liquid and invent his own ground that absorbed and dried easily.
In his 1958 memoirs, Fehrmann also cited Heckel as a trigger for the Brücke artists' new painting style, stating that Fränzi was "a special event from 1909 and is connected with the formulation of relatively flat painting that began at the end of 1908. They are pictures painted with diluted paint, I would like to put it that way. Although this method of painting had been tried out before, it did not actually begin until the end of 1908. In 1909, this method of painting became the "general rule" for us. At this time, paintings such as Artistin (Marzella) or Fränzi in front of a carved chair were created, which, in contrast to earlier works, show simplified forms and a flat application of paint. They are clearly influenced by artists such as Henri Matisse and Edvard Munch.
Exotic element:
Around 1910, the Brücke artists, and Ernst Ludwig Kirchner in particular, became increasingly interested in non-European art. The Ethnological Museum in Dresden was reopened in March 1910. Kirchner was particularly fascinated by the bas-reliefs of the Dresden "Palau-Balkens". His works from 1910 are dominated by hard contours and two-dimensional depictions. From 1910, Erich Heckel turned to woodcuts and his works, like those of Kirchner, show an increasing reduction or tightening of form as well as angular contours. "Fränzi's boyish figure favoured a working method that went into the surface and the development of angular contours, unlike adult female models, who tended towards sculptural modelling and flowing forms." Her eyes were often narrowed and her long black hair was shown loose, emphasizing the exotic aspect of her figure.
In the life of the indigenous peoples, the Brücke artists wanted not least to "create parallels to their life and work in the studios and above all at the Moritzburg ponds. They also formed a community there with their young models and girlfriends, moved freely and unclothed in the residential studios or enjoyed themselves and sunbathed in the great outdoors."[43] Around 1910, the ideal of the Brücke artists became the existence of the free and "innocent" human being in pristine nature. "The 'nature child' Fränzi embodies an ideal image of the Brücke utopia of freedom and originality - an amalgam of eroticism and exoticism."
"On the remote north-eastern shore of the Dippelsdorf pond, the triumvirate achieved the greatest mutual closeness in artistic expression in the legendary summer of 1910 with 'fanatical free work' on free people in the great outdoors. The heroine of the pictures, which look like snapshots, is the childlike favourite model Fränzi ... In Moritzburg, the BRÜCKE succeeds in the happy realization of a utopia with the original combination of anti-bourgeois lifestyle and radical visual language, social experiment and art revolution - for a short time."
Prof. Dr. Dr. Gerd Presler on this topic:
Fränzi Fehrmann
We know a lot about her today. But for decades, her first name alone - written down in the titles of Heckel and Kirchner - haunted the lines. Only when in July 1995 her
surname was found in one of Kirchner's sketchbooks, "light was shed on the darkness". Much that had held true for decades came to an end from one moment to the next: Fränzi did not grow up with an older sister Marc[z]ella; born on October 11, 1900, she was
eight and three-quarter years old when she came to the "Brücke"; her mother was not a widow, her father not an artist, but a machinist. Between the summer of 1909 and 1911, she inspired three "Brücke" painters, inspired them to create their most beautiful pictures.
Once - in the summer of 1910 - Max Pechstein, Erich Heckel and Ernst Ludwig Kirchner stood right next to each other at the Moritzburg ponds. The Three painters created a scene on the canvas in which Fränzi can be seen.
In addition: Fränzi - "our youngest" - inspired Kirchner in 1910 to create a sequence of
thirty-one sketchbook pages. Nowhere else was he overcome by such a long-lasting "ecstasy of the first seeing", out of which the pages of his "silent companion in the jacket pocket" were filled with sacred signs - "hieroglyphics".
Erich Heckel described Fränzi in 1958: "In my memory ... she is a special event from the year 1909" . What Heckel meant by this was that the Brücke painters got to know something through Fränzi that found expression in her sketches, drawings, watercolors, pastels and paintings, and above all also in their prints. In their childlike impartiality, they experienced
creative possibilities that they did not find in older models. Fränzi did not freeze in
poses. Quite the opposite. She moved with infectious joy, performed gymnastics on the divan roll and with a candle, romped around the studio on roller skates. She can also be seen at the Moritzburg ponds in constant motion. It was rare to see her sitting on a blanket, resting.
The next moment she was in the water again. In this way, she constantly "offered" the artists new incentives to create.
Slender and graceful, the interest of the "Brücke" painters was always stimulated anew,
gave the impulse to write down what was happening in quick diction. This applies above all to Kirchner. He had the means to realize what Fränzi "instigated". The result was a completely new way of drawing.
We know from two photographs that Kirchner "shot" in 1910 what Fränzi looked like "in the flesh". There is also a wax crayon drawing (Brücke-Museum, Berlin) by Erich Heckel that is close to the photograph. In it he recorded - like the camera - what he saw and did not pursue any expressionist pictorial strategies. He "depicts", as Kirchner would say. Then, however, he created two works in which he explored the "rapport", the documentary concern of the photograph. Heckel knew: the drawing pencil, the etching needle,
the brush dipped in oil paint, the woodcut knife "can" do more. They "create". And in
the color woodcuts "Standing child (Fränzi standing)" and "Fränzi lying down", he condensed that area in which something is not said about this person in this moment,
but about the person in a larger time. The drawing collects more than what occurs in 1/10
or 1/100 of a second.
Kirchner tries to be more precise: "I learned to appreciate the first throw, so that the first sketches ... had the greatest value for me." And he added: "Drawing is very valuable ... because it is the only means of immediate ecstasy ..."
'The creative process reaches its highest condensation in the utmost restraint of means.
Everything that happens owes itself to a primordial glow. Kirchner is drawn out of clocked time – the “chronology" - and steps over into another event. In the parameters of a
"kairological time", thirty-one drawings are created. Wonderful testimonies to the
interaction between model and painter.
This is without any doubt the most important of Kirchner’s “Fränzi” Portraits as drawing.
The portrait also displays the influence of the primitive art from Dresden’s ethnographic museum, which opened to the public in March 1910. Kirchner himself wrote in retrospect that “in this museum I found the carved beams of the natives of the Palau islands, whose figures showed exactly the same formal language as mine.” Also closely linked to tribal art is the decoration of Kirchner’s studio, which provides the background to the portrait. The mural, painted by the artist and featuring highly schematised female nudes against a deep green background, is often found in works of his. It can also be glimpsed in a photograph Kirchner took of Fränzi and a boy in his Dresden studio, in which the girl is sprawled on some cushions strewn over the floor and has a fairly provocative gaze.
1910 - 1910
Künstler*innen
Ernst Ludwig Kirchner
Bleistift auf braunem Papier (pencil on brownish paper)
66.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Rückseitig mit dem Nachlassstempel und der Bezeichnung "B Dre/Ab 23" (Ab durchgestrichen und mit Ba ersetzt), sowie den Nummerierungen "K 2836", "C 5678" und "2460" in Tusche und Bleistift. With the Estate-Stamp and the numberings "B Dre/Ab 23" (Ab crossed and replaced with "Ba"), "K 2836", "C 5678" and "2460" in ink and pencil.
33.2 x 42.8 cm
Enopie III
Beschreibung
Der Bildhauer Dietrich Klinge, 1954 in Heiligenstadt geboren, stellt die menschliche Figur in das Zentrum seines Schaffens. Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Es sind Wesen, die so und nur so als Schöpfungen des Künstlers entstanden sind, entstehen konnten.
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
2001 - 2001
Künstler*innen
Dietrich Klinge
Bronze
125.000,00 CHF
Auflage
3/6
Signatur
Signiert und nummeriert · Signed and numbered
205 x 83 x 83 cm
Kopf 348
Beschreibung
Der Bildhauer Dietrich Klinge, 1954 in Heiligenstadt geboren, stellt die menschliche Figur in das Zentrum seines Schaffens. Es sind Bilder des Menschen und zugleich doch nicht! Es sind Wesen, die so und nur so als Schöpfungen des Künstlers entstanden sind, entstehen konnten.
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
Die Skulpturen werden zunächst in Holz gearbeitet und dann in Bronze gegossen. Für Dietrich Klinge ist nur die in Bronze gegossene Form das Kunstwerk. Das Holzmodell ist jedoch integraler Bestandteil der endgültigen Ausführung. "Das Holz, das ich benutze, zeigt die Zeit des Lebens des Baumes und mein Werk in diesem Holz." Die Oberfläche macht den Bearbeitungsprozess, die Transformation des Holzmodells in Bronze, sichtbar. Die Oberflächen meint man, haptisch erfahren zu können. Sie zeugen von der meisterlichen Beherrschung der Bearbeitung des Holzes und des Bronzegusses und von Klinges großer handwerklicher Virtuosität. "Menschen sind Teile, die zusammengehalten werden" und so setzt Klinge seine Skulpturen aus ganz unterschiedlichen Hölzern und Holzblöcken zusammen, bearbeitet sie oder belässt sie in ihrem Urzustand.
LEBEN & WERK
1954 Geburt in Heiligenstadt/Landkreis Eichsfeld in Thüringen
1958 Flucht der Familie aus der DDR nach Fritzlar
1960 Umzug nach Stuttgart; Entstehung erster Zeichnungen und Drucke
1972 Längerer Aufenthalt in Indien, Nepal und Sikkim
1973 Studium der freien Graphik an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Peter Grau, Gunter Böhmer und Rudolf Schoofs
1979 Schaffung der ersten Steinskulptur
1980 Abschluss in Zeichnung und Graphik; noch in demselben Jahr Aufnahme des Studiums der Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart bei den Professoren Herbert Baumann und Alfred Hrdlicka
1984 Abschluss des Studiums; fortan als freischaffender Künstler tätig
1989 Erste Werkausstellung in Stuttgart
1994 Felix-Hollenberg-Preis für Radierung
1999 Umzug nach Weidelbach/Mittelfranken
Einzelausstellungen
2020 Galerie Boisserée Köln mit Pablo Picasso
Galerie Schrade Karlsruhe mit Jean Remlinger
Galerie Scheffel Bad Homburg v.d.H.
Bode Galerie, Nürnberg
2019 Bode Galerie, Nürnberg mit Ernst Ludwig Kirchner
Kunsthalle Schweinfurt mit Hartwig Ebersbach
St.Johannis, Schweinfurt
Sparkasse Schweinfurt, mit Hartwig Ebersbach
Kunstverein Jena, Botanischer Garten Jena
Galerie im Venet-Haus, Neu-Ulm
2018 Bode Galerie, Daegu, Süd Korea
Bode Galerie, Nürnberg
Galerie Boisserée, Köln
Jakobshalle, Galerie Scheffel, Bad Homburg
2017 Christian Daniel Rauch-Museum, Bad Arolsen
Indang Museum, Daegu, Süd Korea mit Hoon Kwak und Jong-taek Woo
Skulpturen im Park, Galerie Andrea Madesta, Regensburg
Roh's Goden, Anseong, Süd Korea
2016 Place de Clairefontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Clairfontaine, Luxembourg, Luxembourg
Galerie Schloß Mochental, Art Karlsruhe
Galerie Schloß Mochental
Ateliergalerie Oberländer, Stadtbergen
2015 Skulpturenmeile Ansbach, Ansbach
Bode Galerie, Nürnberg
Skulpturen in St. Sebald und St. Egidien, Nürnberg
2014 Galerie im Venet-Haus, Neu Ulm
"Projectspace Daegu", Bode Galerie, Daegu (KR)
Schloss Slavkov, Austerlitz (CZ)
Angela Berney Fine Arts, Basel (CH)
Kreuzgang des Baseler Münsters, Basel (CH)
Englische Kirche, Bad Homburg
Städtische Galerie Tuttlingen, Tuttlingen
2013 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade mit Christopher Lehmpfuhl, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
"Blickachsen 9", Kloster Eberbach, Eltville (Rheingau)
Bode Galerie, Nürnberg
2012 Sebastianskapelle, Ulm
2011 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Städtische Galerie Tettnang mit Raimund Wäschle, Tettnang
2010 Jardins du Manoir d'Eyringnac, Perigord (F)
Frankreich Château de Biron, Perigord (F)
Galerie Terminus mit Eckhard Kremers, München
Es Baluard Museu d'Art Modern i Contemporani de Palma, Palma de Mallorca (E)
2009 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Neue Galerie Landshut mit Michael Jochum, Landshut
2008 Musei della Maremma, Provincia di Grosseto (I)
Galerie Terminus, München
2007 Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Galerieverein Leonberg mit Michael Storz, Leonberg
Galerie von Braunbehrens, München
2006 DIE GALERIE mit Eckhard Kremers, Frankfurt am Main
2005 Museum Küppersmühle, Sammlung Grothe, Duisburg
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park, Grand Rapids, Michigan (USA)
Gertsev Gallery mit Christina Roederer, Moskau (RU)
Worthington Gallery, Chicago (USA)
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
2004 Galerie von Braunbehrens, München
Donna Tribby Fine Art, West Palm Beach (USA)
2003 Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Weise, Chemnitz
Stadtkirche Darmstadt, Darmstadt
Galerie Schrade, Karlsruhe
Galerie Orangerie-Reinz mit Christina Roederer, Köln
2002 DRK Krankenhaus Westend mit Rolf Szymanski, Berlin
Galerie Bäumler, Regensburg
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kunst Mammern mit Burkhard Held, Mammern (CH)
Kamp’s Galerie, Keitum, Sylt
Galería Joanna Kunstmann mit Christina Roederer, Palma de Mallorca (E)
Art Selection Gilg, Zürich (CH)
2001 Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, Freiburg im Breisgau
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Schrade, Schloss Mochental, Ehingen (Donau)
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Wessenberg Galerie mit Alexej von Jawlensky, Konstanz
Ateliergalerie Oberländer mit Ulrike Kirbach, Augsburg
2000 Stiftung für Bildhauerei, Berlin
Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
Galerie Bäumler, Regensburg
1999 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie Titan, Frankfurt am Main
Galerie Orangerie-Reinz, Köln
1998 Galerie von Braunbehrens, München
Galerie Kerkhoff, Verl
Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
Kilianskirche Heilbronn, Heilbronn
1997 Galerie Fahlbusch, Mannheim
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
Sebastianskapelle Ulm, Ulm
1996 Galerie von Braunbehrens, München
Kulturzentrum Templin mit Werner Liebmann, Templin
IG-Metall Galerie, Frankfurt am Main
Galerie Brusberg Berlin mit Werner Liebmann, Berlin
1995 Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Galerie im Heppächer, Esslingen
1994 Galerie von Braunbehrens, München
Städtische Galerie Albstadt, Albstadt
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1993 Ateliergalerie Oberländer, Augsburg
1992 Sammlung Dahlström, Weinheim
Galerie im Heppächer, Esslingen
Galerie Brusberg Berlin, Berlin
1990 Galerie im Heppächer, Esslingen Galerie Fahlbusch, Mannheim
1989 Ateliergemeinschaft Wilhelmstraße 16 e.V., Stuttgart
Sammlungen
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart
Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim
Staatliche Graphische Sammlung München, München
Städtische Museen Heilbronn, Heilbronn
Städtisches Museum Albstadt, Albstadt
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Regierungspräsidium Stuttgart, Stuttgart
Regierungspräsidium Karlsruhe, Karlsruhe
Staatliches Vermögens- und Hochbauamt der Universität Ulm, Ulm
Stadt Schwäbisch Gmünd, Schwäbisch Gmünd
Muzeum Belden an Zee, Scheveningen, Niederlande
Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park, Grand Rapids (USA)
Gateway Foundation, St. Louis, Missouri (USA)
Museum am Dom, Würzburg
HDI Haftpflichtverband der deutschen Industrie, Hannover
Krankenhausgesellschaft Ehingen, Ehingen (Donau)
St. Johannis Stift Haug, Würzburg
Daimler Benz, Stuttgart
Baden Württembergische Bank, Stuttgart
Landesbank Berlin, Berlin
Mannheimer Versicherung, Mannheim
Gewerbepark Regensburg, Regensburg
The Roland Berger Strategy Consultants Collection, Düsseldorf
Diözese Würzburg, Stift Haug, Würzburg
Sammlung Südwest-Park, Nürnberg
Sammlung Andrej Gertsev, Moskau (RU)
Sammlung Peter Fisher, St. Louis (USA)
Sammlung Norbert Dahlström, Frankfurt
Sammlung Grothe, Duisburg
Sammlung Piepenbrock, Berlin
Sammlung Knauthe, Berlin
Sammlung Welle, Paderborn
Sammlung Maggi, Italien (I)
Sammlung Dickert, Capolona (I)
Sammlung Hurrle, Durbach
Sammlung Dr. Christine Hieronymus, Regensburg
Sammlung Rahm, Zürich (CH)
Sammlung Suter, Zürich (CH)
Sammlung Galerie Peter Bäumler, Regensburg
Sammlung Dr. Priller, Nürnberg
Sammlung Tolsdorff, Bad Honnef
Sammlung Rudolph, Berlin/Hannover
Sammlung Busche/Birkner, Rahden
Sammlung Lederer, Neu-Isenburg
Sammlung Rugo, Düsseldorf
Sammlung Patt, Köln
Sammlung Osmers, Bremen
Sammlung Maurer, Boppard
Sammlung Werner und Barbara Heckl, Neusäß
Sammlung Dr. Bernhard Schaub, Landshut
Sammlung Wolfgang Reichert, Augsburg
Sammlung Manfred Jena und Dr. Uschi Nissen, München
Sammlung Werner Schneider, Senden
Sammlung Heinze, Ulm/Senden, Stadtbergen/Augsburg
Sammlung Franz Träger, Augsburg
Sammlung Wilhelm F. Walz, Stadtbergen
Sammlung H. und R. Bühler, Königsbrunn
Sammlung Gernot Günther, Augsburg
Sammlung Albrecht, Gersthofen
Sammlung Konrad und Irene Oberländer, Stadtbergen
Sammlung Christel und Uwe Herrnsdorf, Limburg
Privatsammlung, New York (USA)
Privatsammlung, Nürnberg
Privatsammlung, Genf (CH)
Privatsammlung, Paris/Genf/Beaulieu-sur-Mer (F)/(CH)
Privatsammlung, Siegburg
Mr. und Mrs. Christopher Murphy III at Suite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana (USA)
Sammlung Nihues, Bad Wiessee und Palm Beach (USA)
Lafontsee, Grand Rapids, Michigan (USA)
Henk und Liesl Meijer, Grand Rapids, Michigan (USA)
Private Collection, Chicago (USA)
Kirk and Lori Franke, Fort Lauderdale (USA)
Collection Padnos, Holland (USA)
2020 - 2020
Künstler*innen
Dietrich Klinge
Bronze
7.500,00 CHF
Auflage
9/9
Signatur
Signiert und nummeriert · Signed and numbered
20.5 x 20 x 24.5 cm
Kreuz für Licht und Schatten (A Cross for Light and Shadow)
Beschreibung
Die Skulpturen von Livia Kubach und Michael Kropp deuten – vorbei an der undurchdringlichen Masse und unverrückbaren Wucht des Steinernen und durch sie hindurch – auf die durchlässigen, empfindlichen, lichten und dem Augenblick verbundenen Seiten des Steins. In ihnen durchdringen und durchwirken sich das scheinbar Unverbrüchliche mit dem unausgesetzt Gefährdeten, das scheinbar Ewige mit dem – oft kaum mehr wahrnehmbar – Flüchtigen. Das sieht man ihnen an.
Und man kann es ihnen anhören.
Oft am eindringlichsten und unausweichlichsten bei den Arbeiten, deren Gestaltung nicht geplantermaßen einer Klangvorstellung folgte: sie tönen sehr eigen, dünnhäutig und knöchern oder von der Qualität eines Atmens, körperhaft.
Sie scheinen – erschüttert und in Schwingung versetzt – uns innerlich und ebenso körperhaft unmittelbar zu berühren, in uns eine verborgene Verwandtschaft mit ihnen zum Schwingen zu bringen, uns zu erschüttern.
Andere entfalten außerordentliche melodische Möglichkeiten, jenseits unseres in die temperierte Stimmung eingeschliffenen und eingeschworenen Hörens.
Alle entlocken sie mir, mehr als daß ich ihnen die Klänge entlocken müßte, die Aufmerksamkeit auf das Einfache, eine Wachheit für den gegenwärtigen Augenblick, wecken mir die Wahrnehmung der Gleichzeitig- und Gleichwertigkeit des Unverbrüchlich-Ewigen und des Filigran-Flüchtigen, in den Steinen, im Augenblick und in uns.
So dicht und massiv oder brüchig und lapidar ihr Klang auch sein mag, bringen sie mich ohne Umschweife in eine Verfassung, in der ich nicht denke, sondern spüre, daß Musik aus der Stille geboren wird und wieder in sie hineinführt.
Und man kann es ihnen anhören.
Oft am eindringlichsten und unausweichlichsten bei den Arbeiten, deren Gestaltung nicht geplantermaßen einer Klangvorstellung folgte: sie tönen sehr eigen, dünnhäutig und knöchern oder von der Qualität eines Atmens, körperhaft.
Sie scheinen – erschüttert und in Schwingung versetzt – uns innerlich und ebenso körperhaft unmittelbar zu berühren, in uns eine verborgene Verwandtschaft mit ihnen zum Schwingen zu bringen, uns zu erschüttern.
Andere entfalten außerordentliche melodische Möglichkeiten, jenseits unseres in die temperierte Stimmung eingeschliffenen und eingeschworenen Hörens.
Alle entlocken sie mir, mehr als daß ich ihnen die Klänge entlocken müßte, die Aufmerksamkeit auf das Einfache, eine Wachheit für den gegenwärtigen Augenblick, wecken mir die Wahrnehmung der Gleichzeitig- und Gleichwertigkeit des Unverbrüchlich-Ewigen und des Filigran-Flüchtigen, in den Steinen, im Augenblick und in uns.
So dicht und massiv oder brüchig und lapidar ihr Klang auch sein mag, bringen sie mich ohne Umschweife in eine Verfassung, in der ich nicht denke, sondern spüre, daß Musik aus der Stille geboren wird und wieder in sie hineinführt.
2019 - 2019
Künstler*innen
Livia und Michael Kubach und Kropp
Schwarzer Schwedischer Granit und weisser griechischer Marmor (black granite from Sweden und white greek marble))
29.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
comes with certificate from the artists
159 x 17 x 17 cm
Die Colomierstraße in Wannsee – "Avenue I"
ca. 1924
Künstler*innen
Max Liebermann
Gouache, Pastell und Kohle auf Papier
125.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
unten links signiert
In this gem, Max Liebermann presents us with a view of Colomierstrasse. Colomierstrasse runs along the side of Liebermann's villa in the direction of Wannsee and offers a small view of the blue lake at the end. The avenue is lined with trees to the left and right. The dense treetops only allow light to shine through at certain points, creating an exciting pattern of light and shadow on the ground. The lush, multi-faceted green of the trees and the meticulously trimmed hedge in front of his house suggest that the picture must have been taken on a spring or summer's day. The long avenue, which tapers as the depth of the picture increases, provides compositional straightness and contrasts with the artist's light and dynamic brushstrokes. It is not difficult to recognise that Max Liebermann was inspired by his French forerunners and contemporaries of Impressionism. In contrast to them, however, his work is coarser and more naturalistic.
The artist captures the light and carefree mood in his marvellously impressionistic style. The theme of the avenue is one of the artist's favourite subjects, which he returned to again and again in his work. It is ideal for the application of his style, in which he succeeds in creating an effective depth of space through the flight of the avenue in combination with his individual impressionism.
The artist captures the light and carefree mood in his marvellously impressionistic style. The theme of the avenue is one of the artist's favourite subjects, which he returned to again and again in his work. It is ideal for the application of his style, in which he succeeds in creating an effective depth of space through the flight of the avenue in combination with his individual impressionism.
Allee in Sacrow
ca. 1924
Künstler*innen
Max Liebermann
Pastell auf Papier
105.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
unten links signiert
23.2 x 29.7 cm
Homme et Femme
Beschreibung
The French painter, draughtsman and sculptor Henri Matisse is considered the founder of Fauvism. Internationally renowned for his bold colour painting, Matisse thought in a unique way about how our three-dimensional world could be represented in the two-dimensional medium of painting. His radical simplification of form is formative for modern art. In his writings ‘On Art’, he stated that he ‘dreamed of an art of balance, of purity, of calm [...]; an art that is a tranquilliser for every mental worker [...], a rest for the brain, something like a good armchair in which one can recover from physical exertion.’ (1)
Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)
In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.
Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)
1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.
2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.
3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
Alongside his colourful and two-dimensional painting, drawing remained an independent, never-ending process of clarification for Matisse throughout his life. Matisse was aware of this very early on, as he presented drawings in his very first exhibitions. His first great admirers, from Gertrude Stein to Jacques Doucet, from Marcel Sembat to Gustave Fayet, were also aware of this and bought them without hesitation. (2)
In his drawings, Matisse used minimal means to characterise various objects, skilfully bringing bodies to life on paper with fine strokes. An extreme close-up view makes the interplay appear as a detail. The arranged objects are taken from the artist's immediate surroundings. The experienced artist was inspired to draw by what he saw rather than what he imagined. He captured the outlines with a few thin lines, conveying the material quality and at the same time an idea of weight and volume.
Matisse devoted himself to art until the end of his life. After a serious illness at the beginning of 1940, he was confined to his bed, but he was still able to draw. ‘Homme et Femme’ from 1942 depicts a small pair of figures: the lady with a fluffy dress and a feather in her hair, the man in a dinner jacket with a bow tie. The artist took his themes, scenes and models from his authentic surroundings. Here, for example, he used the figure in a display case next to the bed in his room, which was made by Matisse's daughter-in-law Louise Milhau. Matisse followed the credo of the painter Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), as he had formulated it a century earlier: ‘Drawing is the honesty of art.’ (3)
1 Matisse quoted from: Jack D. Flam (ed.), ‘On Art’, Zurich 1982, p 149.
2 Dominique Fourcade, in: ‘Henri Matisse. Drawings and Sculptures", exhib. cat., Saarland-Museum Saarbrücken 1991, p. 25.
3 Markus Müller (ed.), ‘Henri Matisse. Die Hand zum Singen bringen", exhib. cat., Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster 2016, p. 88.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
26. Dezember 1942
Künstler*innen
Henri Matisse
Tusche auf Papier
65.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert und gewidmet "à la fête à neuneu (la fète foraine de Neuilly sur Seine) 6 boules pour 20 sous Henri Matisse 26/12 42" unten rechts in Tusche
26.7 x 20.3 cm
La Vierge et l'Enfant
1949 - 1949
Künstler*innen
Henri Matisse
Farblithografie auf Papier
12.000,00 CHF
Auflage
Abzug außerhalb einer Auflage von 60 Exemplaren.
Signatur
unten rechts in Bleistift monogrammiert
21,7 × 39,5 cm (23,4 × 39,5 cm) (8 1/2 × 15 1/2 in. (9 1/4 × 15 1/2 in.)).
Nu, Main gauche près de l'Épaule
Beschreibung
Our pencil drawing ‘Nu, main gauche près de l'épaule’ from 1926 was created when Matisse was already living in Nice. He furnished his studio with decorative Moroccan elements such as carpets, cushions, curtains, blankets and vases. In this artificially created paradise, the figures stand out clearly from the background, while at the same time blending in with the ornamental surroundings. Matisse worked directly with the model throughout his life. Influenced by his academic training, the female figure was his main subject: in contrast to the landscape or still life, it was the most interesting for him. With a single outline, he captured the figure lying on her side. She has crossed her legs, raised her upper body and is leaning on her crossed arms. The woman is looking directly at the viewer - the artist. A necklace is depicted in simplified form, the woman is wrapped in a shawl and lying on a blanket decorated with ornamentation indicated by dots. Matisse is not depicting a woman, but painting a picture. The artist captured the model, felt her inside him and gave free rein to his hand. It is more about the transformation of reality than the pure depiction.
‘Without voluptuous pleasure, nothing exists,’ said the artist. Today we associate Matisse with vibrancy, harmony and sensuality. Arguably no series of work exemplifies these three qualities better than his ‘Odalisques’ from the 1920s and 1930s, when he was living in Nice.
Having fled Paris for the French Riviera at the end of the First World War, Matisse began painting exotic-looking women in richly decorated, indoor settings. More often than not, they were in a state of luxurious repose.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
‘Without voluptuous pleasure, nothing exists,’ said the artist. Today we associate Matisse with vibrancy, harmony and sensuality. Arguably no series of work exemplifies these three qualities better than his ‘Odalisques’ from the 1920s and 1930s, when he was living in Nice.
Having fled Paris for the French Riviera at the end of the First World War, Matisse began painting exotic-looking women in richly decorated, indoor settings. More often than not, they were in a state of luxurious repose.
Matisse produced several thousand drawings over the course of his career. What typified these were lines that managed to be classically simple yet dreamily unfettered at the same time.
The artist himself claimed that drawing was ‘the purest and most direct translation’ of his creativity. According to the late New York Times art critic John Russell, meanwhile, the Frenchman was ‘among the most seductive draughtsmen who ever lived’.
1926
Künstler*innen
Henri Matisse
Kreide auf Papier
170.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Unsigniert
43.8 x 54.5 cm
Rotazione
Beschreibung
Herbert Mehler uses Corten steel to create archaic, original forms up to eight metres high with a modular lamellar structure that sometimes convexly and then concavely blends in perfectly with nature and breathes new life into the theme of steel sculpture. Herbert Mehler uses the repertoire of forms he has developed to realise these in various materials and sizes. Some of the works look like enlarged botanical forms and so the titles such as "Asparagus", "Zucchina grande" or "Stella della zucca" make you think of vegetables. Only in a simplified, concentrated and artistic form.
2022 - 2022
Künstler*innen
Herbert Mehler
Eisenguss
8.800,00 CHF
Auflage
12
Signatur
Signiert, datiert und nummeriert auf dem Sockel Signed, dated and numbered on the base
60 x 13 x 13 cm
Fiamma molto grande
Beschreibung
Herbert Mehler was born in Germany in 1949, and started working alongside his father, a wood sculptor, before studying at the Nuremberg Academy of Fine Arts, where in 1976 he received a prize in recognition of new talent. From 2003 to 2009, he created his first ‘Kavex’ series, whose title is a combination of the German words for ‘concave’ and ‘convex’. Using sheets of Corten steel which he cuts and folds into shapes observed in nature, he applies mathematics and technology to produce biomorphic sculptures – allegories of the organised beauty of the natural world. Despite their obvious connection with new technologies, Mehler’s sculptures are nevertheless in perfect harmony with the ancient lines to be found, for example, in Gothic cloisters, thus forging a dialogue between two eras that transcends the limits of space and time. In 2010, Mehler began a new series of sculptures, whose symmetrical curves freely create open shapes.
2015 - 2015
Künstler*innen
Herbert Mehler
Corten-Stahl · Corten Steel
95.000,00 CHF
Auflage
1/1
Signatur
Signiert Signed
300 x 70 x 70 cm
Sänger
Beschreibung
This interview was originally published in ART PAPERS March/April 1990, Vol. 14, issue 2.
Helmut Middendorf was interviewed at the Goethe-Institut in Atlanta on January 15, 1990, after his participation in the closing forum at the High Museum of Art for the “Salute to Berlin” series.
Thompson: But very few people realize that. And I have seen so many people washed out by success. We’re prepared to fail, but nobody prepares us for being suddenly famous.
Middendorf: But it was also such an extreme pleasure to have this success, and to have these possibilities. We worked like hell. Our problem was much more in that thousands of people want a painting. We didn’t refuse too many of these offers. It isn’t good to have this many shows in the beginning. We were really under stress. But I think that the Italians, and Schnabel and Salle, all these people who were involved in the beginning reached the same conclusion. There was such an explosion of interest in painting. That was a much bigger problem. How many paintings can I really do, and what is serious, what is unserious? The more important thing was to see how the art market worked, and to ask, really, what is my role in the whole thing? Am I a pawn in the game or what?
Thompson: Do you feel that perhaps you were a pawn?
Middendorf: Not a pawn, but surely if I reflect, then I should have refused two or three shows. On the one hand, you can’t handle the whole international thing, you don’t have the experience. On the other hand, it was good that we had our own gallery before [the Galerie am Moritzplatz in Berlin], because we knew how it worked, what a gallery is, what can a gallery do for you. And we had a lot of work in the beginning that was really important. We had hundreds of paintings.
Thompson: There have been so many people who have been absolutely ruined by the market. It doesn’t give you a chance to develop.
Middendorf: But we had the time. We were a little bit prepared. It went very fast, but we had worked so long without success before. When we had our own gallery, we didn’t sell anything for three years. That wasn’t important, because we believed in it. But today if you find an artist who has three good paintings, they make a show. Today the artists want to become famous before they paint. It’s because of the big success of these young painters. We have a gallery in Athens; in the last months we have visited lots of young Greek painters, and they all show you some work and say, OK, is it possible to make a big show out of this? But they have just one or two works that really have something of themselves.
Helmut Middendorf was interviewed at the Goethe-Institut in Atlanta on January 15, 1990, after his participation in the closing forum at the High Museum of Art for the “Salute to Berlin” series.
Thompson: But very few people realize that. And I have seen so many people washed out by success. We’re prepared to fail, but nobody prepares us for being suddenly famous.
Middendorf: But it was also such an extreme pleasure to have this success, and to have these possibilities. We worked like hell. Our problem was much more in that thousands of people want a painting. We didn’t refuse too many of these offers. It isn’t good to have this many shows in the beginning. We were really under stress. But I think that the Italians, and Schnabel and Salle, all these people who were involved in the beginning reached the same conclusion. There was such an explosion of interest in painting. That was a much bigger problem. How many paintings can I really do, and what is serious, what is unserious? The more important thing was to see how the art market worked, and to ask, really, what is my role in the whole thing? Am I a pawn in the game or what?
Thompson: Do you feel that perhaps you were a pawn?
Middendorf: Not a pawn, but surely if I reflect, then I should have refused two or three shows. On the one hand, you can’t handle the whole international thing, you don’t have the experience. On the other hand, it was good that we had our own gallery before [the Galerie am Moritzplatz in Berlin], because we knew how it worked, what a gallery is, what can a gallery do for you. And we had a lot of work in the beginning that was really important. We had hundreds of paintings.
Thompson: There have been so many people who have been absolutely ruined by the market. It doesn’t give you a chance to develop.
Middendorf: But we had the time. We were a little bit prepared. It went very fast, but we had worked so long without success before. When we had our own gallery, we didn’t sell anything for three years. That wasn’t important, because we believed in it. But today if you find an artist who has three good paintings, they make a show. Today the artists want to become famous before they paint. It’s because of the big success of these young painters. We have a gallery in Athens; in the last months we have visited lots of young Greek painters, and they all show you some work and say, OK, is it possible to make a big show out of this? But they have just one or two works that really have something of themselves.
1981 - 1981
Künstler*innen
Helmut Middendorf
Acryl und Mischtechnik auf starkem Papier
16.000,00 CHF
Signatur
Oben links betitelt und signiert, oben rechts datiert.
100 x 70 cm
Nachmittag
1987 - 1987
Künstler*innen
Helmut Middendorf
Tusche auf Karton
7.500,00 CHF
Signatur
Oben links in Bleistift signiert, betitelt und datiert
99.7 x 70 cm
Tränende Herzen und Tulpen
Beschreibung
‘I loved the blooming colours of the flowers and the purity of these colours. I loved the flowers in their fate: shooting up, blossoming, shining, glowing, blissful, bending, withering, discarded, ending in the pit. Our human destiny is not always just as logical and beautiful, but it also always ends in fire or in the pit.’
Nature, with its landscapes and floral splendour, was an almost endless source of inspiration for the artist Emil Nolde for his oil paintings, but above all for his wonderful works on paper. As the son of a farmer, Nolde experienced a close connection with nature from his earliest childhood and the painter was always drawn to nature in the later stages of his life. He fulfilled a great dream with his studio house in Seebüll, which is surrounded by a magnificent farm garden that the artist created together with his wife Ada. The immense colourfulness of the numerous flowers inspired Nolde to create his most beautiful watercolours and the colouring of the blossoms in particular led the artist to make colour his central means of expression. In our sheet ‘Tearful Hearts and Tulips’, it is above all the bright colours that captivate the viewer. At an advanced age and yet full of youthful vigour, Nolde manages to create a very sensitive and at the same time very expressive floral still life. The painter contrasts the vibrant red of the tulips with the delicate drawing of the tearing hearts, whose yellow reflections of light glow warmly and resemble a string of lanterns. Nolde chose an intense blue as the background colour, which intensifies the luminosity of the flowers. Nolde deliberately focusses on the flower heads in the foreground by using a tightly cropped image. This strong close-up view seems to encourage the viewer to enter into an intimate dialogue with nature.
The special magic of the sheet ‘Tearing Hearts and Tulips’ lies in the great virtuosity with which Nolde explores the boundaries of watercolour painting anew. On the one hand, the skilful composition of the picture and the confident drawing of the flower stems testify to the talented and technically mature painter. On the other hand, Nolde's spirited spontaneity, which remained with him throughout his life, is also convincing in this watercolour. He ‘[...] always endeavoured to gain the unpredictability of chance as a creative element in the working process. The painter [reacts] sensitively like a seismograph to such impulses and [likes to] let his imagination be guided by the chance circumstances of the moment. ‘2)
The greatest challenge of watercolour lies in the speed with which he works and the impossibility of subsequent correction. His carefree, intensely colourful painting and the blurred transitions bear witness to how playfully Nolde mastered this challenge.
Dr Manfred Reuther, Director of the Ada and Emil Nolde Foundation in Seebüll, aptly explores the secret of Nolde's wonderful floral still lifes: ‘Nolde [sought] to congenially translate his haunting closeness to nature into watercolour, with which he [was] able to shape his innermost emotions and artistic intentions in the painting process itself. With a fully saturated, heavy brush and in rapid, almost organically assured sequences, the pictures are born out of the colour, which is eagerly absorbed by the soft, absorbent Japanese paper, so that both come together to form an indissoluble, natural unity [...]. The pure, unbroken colours, the irregularities and flowing transitions, stains and gradients, the inclusion of controlled chance in the creative process in general, correspond in a special way with the peculiarity of the plant motifs, and correspond in the pictorial realisation to the essence and appearance of the flowers, blossoms and leaves. ‘3)
Note:
1) Emil Nolde, ‘Mein Leben’, Cologne 2008, p. 164.
2) Quoted from: Manfred Reuther, ‘’Greetings from our young garden‘ - Emil Nolde's gardens and his flower paintings’, in: Nolde Stiftung Seebüll (ed.), ‘Emil Nolde. My garden full of flowers", Cologne 2009, p. 32.
3) Ibid. S. 33.
Nature, with its landscapes and floral splendour, was an almost endless source of inspiration for the artist Emil Nolde for his oil paintings, but above all for his wonderful works on paper. As the son of a farmer, Nolde experienced a close connection with nature from his earliest childhood and the painter was always drawn to nature in the later stages of his life. He fulfilled a great dream with his studio house in Seebüll, which is surrounded by a magnificent farm garden that the artist created together with his wife Ada. The immense colourfulness of the numerous flowers inspired Nolde to create his most beautiful watercolours and the colouring of the blossoms in particular led the artist to make colour his central means of expression. In our sheet ‘Tearful Hearts and Tulips’, it is above all the bright colours that captivate the viewer. At an advanced age and yet full of youthful vigour, Nolde manages to create a very sensitive and at the same time very expressive floral still life. The painter contrasts the vibrant red of the tulips with the delicate drawing of the tearing hearts, whose yellow reflections of light glow warmly and resemble a string of lanterns. Nolde chose an intense blue as the background colour, which intensifies the luminosity of the flowers. Nolde deliberately focusses on the flower heads in the foreground by using a tightly cropped image. This strong close-up view seems to encourage the viewer to enter into an intimate dialogue with nature.
The special magic of the sheet ‘Tearing Hearts and Tulips’ lies in the great virtuosity with which Nolde explores the boundaries of watercolour painting anew. On the one hand, the skilful composition of the picture and the confident drawing of the flower stems testify to the talented and technically mature painter. On the other hand, Nolde's spirited spontaneity, which remained with him throughout his life, is also convincing in this watercolour. He ‘[...] always endeavoured to gain the unpredictability of chance as a creative element in the working process. The painter [reacts] sensitively like a seismograph to such impulses and [likes to] let his imagination be guided by the chance circumstances of the moment. ‘2)
The greatest challenge of watercolour lies in the speed with which he works and the impossibility of subsequent correction. His carefree, intensely colourful painting and the blurred transitions bear witness to how playfully Nolde mastered this challenge.
Dr Manfred Reuther, Director of the Ada and Emil Nolde Foundation in Seebüll, aptly explores the secret of Nolde's wonderful floral still lifes: ‘Nolde [sought] to congenially translate his haunting closeness to nature into watercolour, with which he [was] able to shape his innermost emotions and artistic intentions in the painting process itself. With a fully saturated, heavy brush and in rapid, almost organically assured sequences, the pictures are born out of the colour, which is eagerly absorbed by the soft, absorbent Japanese paper, so that both come together to form an indissoluble, natural unity [...]. The pure, unbroken colours, the irregularities and flowing transitions, stains and gradients, the inclusion of controlled chance in the creative process in general, correspond in a special way with the peculiarity of the plant motifs, and correspond in the pictorial realisation to the essence and appearance of the flowers, blossoms and leaves. ‘3)
Note:
1) Emil Nolde, ‘Mein Leben’, Cologne 2008, p. 164.
2) Quoted from: Manfred Reuther, ‘’Greetings from our young garden‘ - Emil Nolde's gardens and his flower paintings’, in: Nolde Stiftung Seebüll (ed.), ‘Emil Nolde. My garden full of flowers", Cologne 2009, p. 32.
3) Ibid. S. 33.
1948/50
Künstler*innen
Emil Nolde
Aquarell auf Japanpapier
275.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert und "Gerta Kahlke zur Konfirmation von J. und E. Nolde." auf dem Unterlagekarton gewidmet
19.3 x 13.9 cm
VOROLLI
Beschreibung
Joie de vivre Hans-Joachim Müller Creation has never really been finished. The seven-day plan could never be adhered to. As soon as the man stood on two legs, the woman was missing. And then it was over again. And because there is always something to make up, the center of creation has also passed on the responsibility for creation to art. And since then, the argument has been about who is more successful, evolution or the sculptor Claire Ochsner, who cultivates a little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft, where the whims of creation peek so joyfully over the walls that you immediately become envious of your neighbors and passers-by. Not that the colorful population only felt at home outside. But outside, in the garden park, between beds and bushes, on the edge of paths and on small wall ledges, that's where they really feel at home. And that is where it is at home, where the species can be recognized from afar by its brightly coloured costumes and softly flowing silhouettes, where it can act a little proud with its slender body and stretch out and curl up its supple limbs like antennae. It is gymnastics and dancing on the fine line between the organic and inorganic world. The forms seem unoriginated and at the same time familiar. One seems to be formed from cone and cube, the other from fruit and plug root. None in which the welded shells could not also be leaves, none in which wings, tails and legs could not just as easily come from the geometric as from the vegetative repertoire. Some have more body, others more ornament. Some are reminiscent of an insect, others of a figure, here more of a bird, there more of a plant, a jellyfish, an octopus that must have just crawled out of the water and is spreading out its wreath of arms as if in a receiving position. They stand still or move gently in the wind, rotate with the sun and do well under a blue sky and no less well under the snow caps that winter puts on them, and come into their own when the clouds hang low and the days remain gray, and they are truly the only ones who do not lose their coloristic cheerfulness. They are all wonderful experts, top dancers, virtuoso balancers, peacock-wheel performers, gravity mockers, balance artists, good-humored creatures, light-handed refusers of the straight line, masters of the snake travesty, stick figures with heads shaped like hearts and arms that curl up into curly tails and snails. And they are all quick-change artists, just like the mythical sea god and seal keeper Proteus, who you could never really get close to because he had already slipped into another form again with pleasure and skill. Things are similar in Claire Ochsner's realm. Once you've spent some time there and looked around, you discover all sorts of similarities, but the variations and mutations are just as noticeable. Let's put it this way: the most cheerful claim to creative responsibility imaginable. The species cheerfully reproduces itself, and the species that reproduces itself cheerfully reminds us of the hanging spiral, which seems infinite to us because we cannot decide whether it turns upwards or downwards, because we can only watch as it always seems to keep turning. A realm of art without struggle and competition, in which the things of art cultivate a friendly neighborhood in radiant this-worldliness and luminous vitality and are far too busy pleasing themselves to cast proud or even envious glances at one another. That is rare in a work. And it is also a bit precious. And this is probably only possible because the choreography is called "Joie de vivre", for which the artist has called on her sometimes more graceful, sometimes more muscular ballet dancers. The piece is truly an old piece and an everlasting piece. And there is an old and everlasting picture to go with it. Matisse painted it over a hundred years ago, painted everything he knew about the "joie de vivre", how he imagined the joy of life. People are making love in an earthly paradise, flowers are being picked, music is being played and people are dancing, and a stable high stands over the Mediterranean, making it a pleasure. But the stage is far away, and the tall trees not only provide shade but also shield, and there is not much invitation to mingle with the distant people of pleasure, and certainly no encouragement. It is rather unlikely that we will ever make it to the distant shore. And that is the difference to the stable high above the little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft.
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cozy bellies and slim down into elegant necks, no swing that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminum and painted polyester. You don't need a degree or a license to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, strictly speaking, a way of awakening and vitalizing original language possibilities in us. For what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colorful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the entire colorful population. As if their descendants had landed softly from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-earned artistry. They can just do that, stand on one thin leg without getting tired, and they can maneuver the crescent moon above the trees on their tentacle arms, and it is as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility. Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cozy bellies and slim down into elegant necks, no swing that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminum and painted polyester. You don't need a degree or a license to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, strictly speaking, a way of awakening and vitalizing original language possibilities in us. For what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colorful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the entire colorful population. As if their descendants had landed softly from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-earned artistry. They can just do that, stand on one thin leg without getting tired, and they can maneuver the crescent moon above the trees on their tentacle arms, and it is as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility. Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
2017
Künstler*innen
Claire Ochsner
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
18.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
195 x 135 x 135 cm
Grosser Grasshopper (large Grasshopper)
Beschreibung
Joie de vivre Hans-Joachim Müller Creation has never really been finished. The seven-day plan could never be adhered to. As soon as the man stood on two legs, the woman was missing. And then the end of the day was over again. And because there is always something to make up, the centre of creation has also passed on the responsibility for creation to art. And since then, the argument has been about who is more successful, evolution or the sculptor Claire Ochsner, who cultivates a little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft, where the whims of creation peek so joyfully over the walls that one immediately becomes envious of neighbours and passers-by. Not that the colourful population only felt at home outside. But outside, in the garden park, between beds and bushes, on the edge of paths and on small wall ledges, that's where they really feel at home. And that is where it is at home, where the species can be recognised from afar by its brightly coloured costumes and softly flowing silhouettes, where it can act a little proud with its slender body and stretch out and curl up its supple limbs like antennae. It is gymnastics and dancing on the fine line between the organic and inorganic world. The forms seem unoriginated and familiar at the same time. One seems to be formed from cone and cube, the other from fruit and plug root. None in which the welded shells could not also be leaves, none in which wings, tails and legs could not just as easily come from the geometric as from the vegetative repertoire. Some have more body, others more ornament. Some are reminiscent of an insect, others of a figure, here more of a bird, there more of a plant, a jellyfish, an octopus that must have just crawled out of the water and is spreading out its arms as if in a receiving position. They stand still or move gently in the wind, rotate with the sun and do well under a blue sky and no less well under the snow caps that winter puts on them, and come into their own when the clouds hang low and the days remain grey, and they are truly the only ones who do not lose their colouristic cheerfulness. They are all marvellous experts, top dancers, virtuoso balancers, peacock-wheel performers, gravity mockers, balance artists, good-humoured creatures, light-handed deniers of the straight line, masters of the snake travesty, stick figures with heads shaped like hearts and arms that curl up into curly tails and snails. And they are all quick-change artists, like the mythical sea god and seal keeper Proteus, who you could never really get close to because he had already slipped into another form with lust and skill. Things are similar in Claire Ochsner's realm. Once you've spent some time there and looked around, you discover all sorts of similarities, but the variations and mutations are just as striking. Let's put it this way: the most cheerful utilisation of the creative powers imaginable. The species cheerfully reproduces itself, and the species that reproduces itself cheerfully reminds us of the hanging spiral, which seems infinite to us because we cannot decide whether it is turning upwards or downwards, because we can only watch as it always seems to keep turning. A realm of art without struggle and competition, in which the things of art cultivate a friendly neighbourhood in radiant this-worldliness and luminous vitality and are far too busy pleasing themselves to cast proud or even envious glances at one another. That is rare in a work. And it is also a bit precious. And this is probably only possible because the choreography is called "Joie de vivre", for which the artist has called on her sometimes more graceful, sometimes more muscular ballet dancers. The piece is truly an old piece and an everlasting piece. And there is an old and everlasting picture to go with it. Matisse painted it over a hundred years ago, painted everything he knew about the "joie de vivre", how he imagined the joy of life. People are making love in an earthly paradise and flowers are being picked and music is being played and people are dancing, and a stable high stands over the Mediterranean, making it a pleasure. But the stage is far away, and the tall trees not only provide shade but also shield, and there is not much invitation to mingle with the distant people of pleasure, and certainly no encouragement. It is rather unlikely that we will ever make it to the distant shore. And that is the difference to the stable high above the little garden of paradise in Frenkendorf in the canton of Basel-Landschaft.
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cosy bellies and slim down into elegant necks, no curve that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminium and painted polyester. You don't need a degree or a licence to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, in fact, a way of awakening and vitalising original language possibilities in us. Because what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colourful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the whole colourful population. As if their descendants had gently landed from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-won artistry. They can just do it, stand on one thin leg without getting tired, and they can manoeuvre the crescent moon above the trees on their tentacled arms, and it's as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility.
Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
Claire Ochsner's work exudes a wonderful closeness. For her, "joie de vivre" means participation, not exclusivity. There is never a forced form, never a surface other than flatteringly smooth, no workpiece that is not freed of all edges, no tip that does not curl up into a volute, no volume that does not round into cosy bellies and slim down into elegant necks, no curve that does not play out its dynamism with relish: how else to describe it than sheer grace, grace without pathos? You are never faced with difficult riddles when you mingle with the joie-de-vivre performers made of aluminium and painted polyester. You don't need a degree or a licence to start a conversation with them. Their idiom is not a foreign idiom. And their way of opening a conversation with us is, in fact, a way of awakening and vitalising original language possibilities in us. Because what they speak to, what they echo, has always been in us - only it has sunk there, overgrown by everyday chatter, buried under the use of life that is called reality. It is not forbidden to discover the wishful formulas and dream images and signs of longing in the colourful population. What you will not discover, however, are the sighs that are usually heard when the wishful formulas, dream images and signs of longing come to themselves. Grace without melancholy is itself astonishing. As astonishing as the whole colourful population. As if their descendants had gently landed from birds of a feather or had just slipped out of the water with a splash and had straightened up a little for an inviting, encouraging astonishment. Everything about them looks easy, nothing like hard-won artistry. They can just do it, stand on one thin leg without getting tired, and they can manoeuvre the crescent moon above the trees on their tentacled arms, and it's as if the moon puts up with that too. So they stand there in their little garden of paradise, free as they are. Free as fools, pranksters and carnival revellers are. You can imagine many stories of freedom, sublime, combative, heroic. But the most beautiful are the ones that tell of the freedom of creative responsibility.
Hans-Joachim Müller, art historian, Freiburg DE
2022 - 2022
Künstler*innen
Claire Ochsner
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
55.000,00 CHF
Auflage
unique
Signatur
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
310 x 205 x 85 cm
Uccello Nero - Phönix
2023 - 2023
Künstler*innen
Claire Ochsner
Stahl, Aluminium, Fiberglas, Polyester, wetterbeständige Farbe und Autolack (Steel, Aluminum, fiberglass, polyester, weather proof paint, car-lacquer)
12.500,00 CHF
Auflage
Unique
Signatur
Signiert, betitelt und datiert (signed, titled and dated)
104 x 52 x 57 cm
Verbannung
Beschreibung
Born in Dresden in 1939, A.R. Penck was deeply affected by the images of a city laid to waste from bombings that he experienced from his bedroom window in 1945. An enduring influence in his artistic output, Penck stated, 'I am encumbered with many memories and events from East Germany. I return often to my childhood' (A.R. Penck, 'Text from A.R. Penck April 1982', in A.R. Penck, exh. cat., Waddington Galleries, London, 1982, unpaged). Until his emigration to West Germany in 1980, Penck persevered in making art under the intolerably oppressive conditions in East Germany in staunch belief that his art could contribute to making a better version of Socialism. Penck developed his 'Standart' style in paintings, sculptures and models using a primitive stick figure with its arms raised toward the sky, evoking equal sensations of fear, in conjunction with his studies in cybernetics, the science of communication in machines and living things. The term Standart conflates 'standard' and 'standarte', a banner for a military unit and is the artist's most celebrated series. Taking its first impulses from visual systems like tribal art and hieroglyphics, Penck's Standart was designed as a complex vocabulary of signs and symbols with universal comprehension that had the potential to analyse the relationship between the individual and society. 'The Standart concept was intended as my positive contribution to socialism', Penck explained, Standart is also to do with the idea of objects which stand. My original idea was to erect something under socialism. And I'm still keen on the idea of erecting something here' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged).
The development of Standart in an East German context was foiled by the realities of the art landscape at that time. In 1968 Penck was denied full membership to the Association of Artists (VBK) at the end of his three-year probationary period, an event which confirmed that his art would continue to be ignored by in his native East Germany, as had been the case since 1962 when he was banned from showing his works in public. Indeed his break with traditional art forms and advancement of Standart can be understood in light of this event as it is from this time that we see Penck's practice split into those made for exhibition in East Germany and those made exclusively for exhibitions in the West where he had been receiving acclaim, participating in the Venice Biennale in 1984 and Documenta 5 in 1972. Those works created for exhibition beyond the borders of East Germany include almost all of his large-format canvases of which Standart (Gorgo) is one. This work was exhibited in 1981 at Josef-Haubrich Kunstalle, Cologne, the year after Penck was granted leave from East Germany.
The key to this innovative conflation of form, colour and sign is Penck's interest in such phenomena as cybernetics, information theory, codes and ciphers, all of which he exploits imaginatively, and sometimes humorously, in his pictures in order to analyse the social landscape of East Germany that comprised his personal and artistic practice.
The primitive symbols found in Standart have an especially tribal feel to them which recalls the African masks that Picasso and other artists from the early 20th century used as inspiration in their art. Indeed Penck was a deeply influenced by the great modern master, noting in 1989 that 'I've always been strongly preoccupied with Picasso, partly because he was regarded as so suspect in East Germany' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged). Penck also borrows from primitive art in his use of emblematic animals in opposition as metaphors, more often than not, of the German condition. Here Penck may have depicted East and West Germany as two Gorgons, wreaking terror on the helpless hostages above. In their placement, these Gorgons evoke two halves of the human brain, a motif that Penck often explored in his practice, where conflict and communication between East and West take place between the two. The interplay of figures imbues the work with various layers of meaning which are kept in perfect harmony through Penck's use of surface and colour encoded in Penck's singular lexicon of ciphers.
The large format recalls sections of a wall covered with the detritus of mankind's modes of communication: graffiti, hieroglyphics, by-gone languages from another time and place. These large compositions attempted to consolidate Penck's earlier investigations into the nature of signs and symbols. In its equal measures of fear, defense, appeal and communication, works on this scale also have an element of the distillation of the military banner evoked in the punning title of the series.
The development of Standart in an East German context was foiled by the realities of the art landscape at that time. In 1968 Penck was denied full membership to the Association of Artists (VBK) at the end of his three-year probationary period, an event which confirmed that his art would continue to be ignored by in his native East Germany, as had been the case since 1962 when he was banned from showing his works in public. Indeed his break with traditional art forms and advancement of Standart can be understood in light of this event as it is from this time that we see Penck's practice split into those made for exhibition in East Germany and those made exclusively for exhibitions in the West where he had been receiving acclaim, participating in the Venice Biennale in 1984 and Documenta 5 in 1972. Those works created for exhibition beyond the borders of East Germany include almost all of his large-format canvases of which Standart (Gorgo) is one. This work was exhibited in 1981 at Josef-Haubrich Kunstalle, Cologne, the year after Penck was granted leave from East Germany.
The key to this innovative conflation of form, colour and sign is Penck's interest in such phenomena as cybernetics, information theory, codes and ciphers, all of which he exploits imaginatively, and sometimes humorously, in his pictures in order to analyse the social landscape of East Germany that comprised his personal and artistic practice.
The primitive symbols found in Standart have an especially tribal feel to them which recalls the African masks that Picasso and other artists from the early 20th century used as inspiration in their art. Indeed Penck was a deeply influenced by the great modern master, noting in 1989 that 'I've always been strongly preoccupied with Picasso, partly because he was regarded as so suspect in East Germany' (A.R. Penck, quoted in A. Schlieker, 'An Interview with A.R. Penck December 1986', in A.R. Penck, exh. cat., Galerie Beyeler, Basel, 1989, unpaged). Penck also borrows from primitive art in his use of emblematic animals in opposition as metaphors, more often than not, of the German condition. Here Penck may have depicted East and West Germany as two Gorgons, wreaking terror on the helpless hostages above. In their placement, these Gorgons evoke two halves of the human brain, a motif that Penck often explored in his practice, where conflict and communication between East and West take place between the two. The interplay of figures imbues the work with various layers of meaning which are kept in perfect harmony through Penck's use of surface and colour encoded in Penck's singular lexicon of ciphers.
The large format recalls sections of a wall covered with the detritus of mankind's modes of communication: graffiti, hieroglyphics, by-gone languages from another time and place. These large compositions attempted to consolidate Penck's earlier investigations into the nature of signs and symbols. In its equal measures of fear, defense, appeal and communication, works on this scale also have an element of the distillation of the military banner evoked in the punning title of the series.
1994 - 1994
Künstler*innen
A.R. Penck
Farbholzschnitt auf Hahnemühle Bütten
6.600,00 CHF
Auflage
8/8, Exemplar der Auflage
Signatur
Signiert unten rechts, nummeriert unten links und mit Prägestempel versehen.
Motivmaße: 69 x 97 cm. Blattmaße: 70 x 98 cm.
Ohne Titel
1990 - 2000
Künstler*innen
A.R. Penck
Farbradierung auf Velin
3.800,00 CHF
Auflage
2/10, Exemplar der Auflage
Signatur
unten rechts signiert, unten links nummeriert
48,6 × 65 cm (75 × 88,7 cm) (19 1/8 × 25 5/8 in. (29 1/2 × 34 7/8 in.)).
Tête de Femme No.7, Portrait de Dora Maar
Beschreibung
Picasso created a total of seven portraits of his muse Dora Maar between January and June 1939, all in a similar format. Picasso planned an edition of each print in 1939 and gave the "Bon à tirer" copies to his printer Roger Lacourière in Paris. Probably because of the outbreak of war in early September 1939, the editions were not printed immediately, but probably not until 1942. Because of the German occupation, Picasso kept the editions with him without signing or numbering them. The editions were only found after Picasso's death in one of his studios.
Brigitte Baer points out that in the present print the pink has been printed over the blue and the brown here in black.
Rare proof before the plate was steeled. In the context of Picasso's graphic œuvre a rarity of the first rank and in this form a unique specimen.
Brigitte Baer points out that in the present print the pink has been printed over the blue and the brown here in black.
Rare proof before the plate was steeled. In the context of Picasso's graphic œuvre a rarity of the first rank and in this form a unique specimen.
1939 - 1939
Künstler*innen
Pablo Picasso
Farb-Radierung (Kaltnadel) und Sandpapier auf Bütten (Montval) · Colour etching (dry point) und sandpaper on laid paper (Montval)
78.000,00 CHF
Auflage
51/ 100
Signatur
Mit dem Signaturstempel und verso in Bleistift nummeriert 51/100 sowie mit der Bloch Wvz. Nr.B1336 ebenfalls in Bleistift versehen. · Signature stamp and numbered
44.45 x 33.65 cm
La Visite. Deux femmes assises avec un livre
1933 - 1933
Künstler*innen
Pablo Picasso
Radierung auf dünnem Arches-Bütten · Etching on thin vellum d'Arches
21.000,00 CHF
Auflage
13/25
Signatur
Signaturstempel und nummeriert · Signature stamp and numbered
plate: 228 by 318 mm 9 by 12½ in
sheet: 408 by 492 mm 16 by 19⅜ in
sheet: 408 by 492 mm 16 by 19⅜ in
Ohne Titel (12. August 2000)
2000
Künstler*innen
Gerhard Richter
Öl auf Fotografie
98.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
Signiert und "12. August 2000" datiert auf dem Unterlagekarton. Verso auf dem Unterlagekarton nochmals signiert und datiert.
9.7 x 15.2 cm
Fischerdorf
Beschreibung
Fischerdorf. 1907.
Lithografie.
Schapire L 20. Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert. Auf leichtem Karton. 27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
Gedruckt von Lambrecht & Sohn, Oldenburg. [KT].
Das Werk ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin, dokumentiert.
PROVENIENZ: Galerie Nierendorf, Berlin (1975, in Kommission, verso mit der Kommissions-Nr.).
Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
Schmidt-Rottluff. Form, Farbe, Ausdruck!, Buchheim Museum, Bernried, 29.9.2018-3.2.2019, S. 133 (m. Abb.).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, SHG-Nr. 273 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, SHG-Nr. 48 (m. Abb.).
In guter Erhaltung. Mit vereinzelten winzigen schwachen Braun- und Schmutzfleckchen. Linke obere und rechte untere äußerste Ecke leicht bestoßen, die Darstellung nicht betreffend.
Lithografie.
Schapire L 20. Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert. Auf leichtem Karton. 27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
Gedruckt von Lambrecht & Sohn, Oldenburg. [KT].
Das Werk ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt-Rottluff Stiftung, Berlin, dokumentiert.
PROVENIENZ: Galerie Nierendorf, Berlin (1975, in Kommission, verso mit der Kommissions-Nr.).
Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032).
AUSSTELLUNG: Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schloss Gottorf, Schleswig (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 1995-2001).
Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2001-2017).
Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022).
Schmidt-Rottluff. Form, Farbe, Ausdruck!, Buchheim Museum, Bernried, 29.9.2018-3.2.2019, S. 133 (m. Abb.).
LITERATUR: Heinz Spielmann (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, Stuttgart 1995, SHG-Nr. 273 (m. Abb.).
Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, SHG-Nr. 48 (m. Abb.).
In guter Erhaltung. Mit vereinzelten winzigen schwachen Braun- und Schmutzfleckchen. Linke obere und rechte untere äußerste Ecke leicht bestoßen, die Darstellung nicht betreffend.
1907 - 1907
Künstler*innen
Karl Schmidt-Rottluff
Lithographie auf leichtem Karton
21.000,00 CHF
Auflage
Sehr selten
Signatur
Signiert und datiert sowie betitelt. Im Stein monogrammiert
27,3 x 38,2 cm (10,7 x 15 in). Papier: 31,6 x 45 cm (12,4 x 17,7 in).
Im Inneren eines Teehauses. - Inside a Tea House.
1870 - 1870
Künstler*innen
Kunichiko Toyohara
Farbholzschnitt aus 3 Drucken, auf Japan aufgezogen. (Coulour woodcut in three prints, mounted on Japan)
6.500,00 CHF
Auflage
unbekannt
40 x 76 cm
Gardasee
ca. 1900
Künstler*innen
Lesser Ury
Pastell auf Karton
78.000,00 CHF
Auflage
Unikat
Signatur
unten links in der Darstellung signiert sowie rückseitig mit dem Nachlassstempel versehen und mit dem Nachlassetikett "391" nummeriert
35.5 x 49.5 cm
Roma - Venezia (Schwein und Hahn)
2005/2023
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 25
3.400,00 CHF
Auflage
VII/X - Unikat
Signatur
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
50 x 66.4 cm
Sanglier noir (schwarze Wildsau)
2021 - 2022
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
patinierte Bronze (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)
24.000,00 CHF
Auflage
3 +1 e.a
Signatur
Signiert und datiert (signed and dated)
45 x 88 x 31 cm
Louve des Vosges ( Vogesenwölfin)
2022 - 2022
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
Glas, Bronze farbig gefasst (Glass, bemalt bronze) (gegossen bei Bronze-France , Saint Saveur, France)
27.000,00 CHF
Auflage
3 +1 e.a
Signatur
Signiert und datiert (signed and dated)
82 x 111 x 31 cm
Venezia - Roma
2005 - 2005
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 250 gr
2.500,00 CHF
Auflage
VIII/8- Unikat
Signatur
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
50 x 66 cm
Mein God I dream
1995 - 1995
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
Aquatinta auf BFK RIVES 250 gr
2.500,00 CHF
Auflage
e.a.
Signatur
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
57.1 x 76 cm
Roma - Venezia (brennendes Sofa) Hund
2005 - 2005
Künstler*innen
Raymond Emile Waydelich
Aquarell auf Aquatinta auf BFK RIVES 25, Stempel Siegelwachs
3.400,00 CHF
Auflage
30/50- Unikat
Signatur
unterhalb der Darstellung signiert, nummeriert und datiert
50 x 66.6 cm
Ernst Ludwig Kirchners Haus auf dem Wildboden.
1920 - 1924
Künstler*innen
Jan Wiegers
Holzschnitt auf chamois Velin
5.300,00 CHF
Auflage
selten, Handdruck des Künstlers
Signatur
unten rechts signiert
31 x 32.5 cm
Stamm
Beschreibung
Bernd Zimmer. „Stamm“. 1986
Bernd Zimmer (Planegg 1948 – lebt in Polling und Piozzano). „Stamm“. 1986
Öl auf Leinwand. 180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.). Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
Die Arbeit ist unter der Nr. 586 im Werkverzeichnis des Künstlers registriert.–
[3010] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und leuchtend. Die Leinwand ist nicht doubliert und befindet sich auf dem originalen Keilrahmen (originale Aufspannung). Vereinzelt hauchfeines Craquelé in den pastoseren Stellen. Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
Bernd Zimmer (Planegg 1948 – lebt in Polling und Piozzano). „Stamm“. 1986
Öl auf Leinwand. 180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.). Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
Die Arbeit ist unter der Nr. 586 im Werkverzeichnis des Künstlers registriert.–
[3010] Gerahmt.
Provenienz: Privatsammlung, Berlin
Zustandsbericht: In gutem Zustand. Die Farben frisch und leuchtend. Die Leinwand ist nicht doubliert und befindet sich auf dem originalen Keilrahmen (originale Aufspannung). Vereinzelt hauchfeines Craquelé in den pastoseren Stellen. Unter UV-Licht sind keine Retuschen oder Restaurierungen erkennbar. Schöner harmonischer Gesamteindruck.
1986 - 1986
Künstler*innen
Bernd Zimmer
Öl auf Leinwand
47.000,00 CHF
Signatur
Rückseitig mit Kreide in Schwarz betitelt, signiert und datiert: "Stamm" B. Zimmer '86.
180 × 120 cm (70 ⅞ × 47 ¼ in.).
Berglandschaft
1980 - 1980
Künstler*innen
Bernd Zimmer
Acryl auf starkem Papier
10.000,00 CHF
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
70 x 100 cm
Blaue Berge (mit Tinzenhorn)
Beschreibung
Conversation with Heinrich Klotz 1987: You came closest to Koberling.
Zimmer: Because we both paint landscapes. But in terms of painting, I'm very different again. Koberling condenses, I stay more in the surface.
Klotz: You say surface. Even when you paint a mountain massif?
Zimmer: Yes, even then. That's not actually drawing, the colour surface that I organise. It's the shrillness of the colour that matters to me, not the drawing. I strive far more for a solidification, a solidification of an abstract form that is still reminiscent of nature.
Zimmer: Because we both paint landscapes. But in terms of painting, I'm very different again. Koberling condenses, I stay more in the surface.
Klotz: You say surface. Even when you paint a mountain massif?
Zimmer: Yes, even then. That's not actually drawing, the colour surface that I organise. It's the shrillness of the colour that matters to me, not the drawing. I strive far more for a solidification, a solidification of an abstract form that is still reminiscent of nature.
1982 - 1982
Künstler*innen
Bernd Zimmer
Mischtechnik auf Papier
10.000,00 CHF
Signatur
Unten rechts signiert und datiert
70 x 100 cm